монтеверди композитор краткая биография

Названия книг мадригалов Монтеверди:

Наиболее известные произведения

Источник

Монтеверди композитор краткая биография

Клаудио Монтеверди

Санта Мария Глориоза деи Фрари – одна из величайших венецианских базилик. Как и во многих храмах Светлейшей здесь упокоены аристократы и деятели искусства: дожи Джованни Пезаро и Франческо Дандоло, художник Тициан и скульптор Антонио Канова. Слева от алтаря, украшенного «Вознесением Девы Марии» Тициана, расположена капелла миланцев, в полу которой неожиданно скромная небольшая плита с нанесенным именем: Клаудио Монтеверди. Со стен капеллы взирают на мир глаза святых работы Тинторетто и Вазари, а серый камень венчает земной путь композитора, которого по праву зовут отцом мировой оперы.

Краткую биографию Клаудио Монтеверди и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Монтеверди

9 мая 1567 года в североитальянском городе Кремона в семье врача родился первенец, которого крестили именем Клаудио. Мальчик оказался музыкально одарен и поступил в ученики к капельмейстеру Кремонского кафедрального собора Маркантонио Индженьери. В пятнадцать лет Клаудио посвятил учителю первое издание своих мотетов.

Очень быстро Монтеверди стал известен не только в родном городе, но и во всех соседних – Брешии, Вероне, Милане, Венеции. В 1590 он переехал в Мантую, став музыкантом герцога Гонзага. Капельмейстером двора был фламандский композитор де Верт, его сменил Палавичино, после смерти которого в 1601 году должность занял Монтеверди. Винченцо Гонзага высоко ценил маэстро, который сопровождал его в военных походах и официальных визитах. Благодаря этому, Клаудио познакомился с музыкальной культурой европейских стран – венгерской, французской, австрийской, голландской.

В 1599 году Клаудио женился на певице Клаудии де Каттанес, у пары родилось трое детей: два сына и дочь, скончавшаяся вскоре после рождения. К сожалению, семейное счастье было прервано в 1607, когда супруга внезапно умерла. В это же время двор Гонзаги начал испытывать финансовые сложности. Монтеверди поехал в родную Кремону, но герцог пытался его вернуть, предлагая щедрое жалование. Хотя композитор и понимал, что необходимо искать другой путь развития, альтернативы пока не было, и он продолжил работу в Мантуе вплоть до смерти герцога в 1612 году. Последующие события были также безрадостны – новый герцог уволил Монтеверди, в Кремону пришлось вернуться без гроша в кармане.

Старший сын композитора, Франческо, учился в Падуе и Болонье на юридическом факультете, однако, страсть к музыке оказалась сильнее, и в 1623 году он приехал к отцу на службу в хор собора Сан-Марко. Младший сын, Массимилиано, продолжал другую семейную профессию и учился на медика, но был схвачен инквизицией за чтение запрещенных книг. Отцу потребовалось немало усилий и денег, чтобы юноша избежал пыток и гонений.

В начале 1630-х в Венецию пришла чума, уничтожившая треть населения города, в адском костре страшной болезни Монтеверди потерял младшего брата, Джулио Чезаре. В этот же период композитор становится священником, принимая сан. Скончался маэстро 29 ноября 1643 года.

В своем стремлении развивать музыкальное искусство и искать новые формы композитор шел наперекор традициям и правилам, что делало его объектом для критики. Для того чтобы объяснить свою эстетику и приемы, он сформулировал их основные положения в кратком эссе «Вторая практика».

Большую часть своей карьеры Монтеверди был связан с церковью как музыкант, поэтому духовных сочинений в его наследии сравнительно немного. Во время службы в Венеции он продолжает публиковать сборники мадригалов, всего 9 книг, включая вышедшие посмертно. Множество сочинений мастера бесследно утрачено – большинство произведений, созданных для Мантуи в период 1613 – 1627 годов, были уничтожены во время войны за мантуанское наследство после кончины последнего прямого потомка рода Гонзаго.

В 1637 году в Венеции открылся Сан-Кассиано – первый общедоступный театр в Европе. В городе началась настоящая «оперная лихорадка»: один за другим открывались театры, развивалось постановочное мастерство и сценография и, разумеется, особенный подъем испытывало композиторское искусство. Творческая волна не оставила в стороне и 70-летнего маэстро Монтеверди: именно в этот период после значительного перерыва рождаются три его оперы – «Возвращение Улисса на родину», «Свадьба Энея и Лавинии» и «Коронация Поппеи».

«Возвращение Улисса на родину» создано на основе мифа об Одиссее. Венецианские композиторы часто использовали этот сюжет – повенчанному с морем городу он был близок и понятен как никакой другой. Главные оперные премьеры в Венеции проходили в дни карнавала. Новинка от маэстро Монтеверди прозвучала со сцены Театра Санти Джованни э Паоло в карнавальный сезон 1639/40 годов. О «Свадьбе Энея и Лавинии», поставленной годом позже, до наших дней дошли лишь отрывки либретто. А вот «Коронация Поппеи» и сегодня является одной из самых популярных работ маэстро. Она стала первой в мире оперой, основанной на историческом сюжете и последним произведением семидесятипятилетнего композитора. Либретто Джованни Бузенелло основано на свидетельствах римского историка Тацита. Премьера прошла во время карнавала 1642/43 годов.

Творчество Клаудио Монтеверди отделено от нас несколькими столетиями, большую часть которых его работы были в забвении. Отсутствие полноценных авторизованных рукописей породило множество сомнений в подлинности произведений, которые было принято считать монтевердиевскими. Основные баталии развернулись вокруг двух последних из дошедших до нас работ композитора – «Возвращения Улисса на родину» и « Коронации Поппеи ». Их судьба была очень схожей – после нескольких исполнений в 17 веке оперы считались утраченными, пока столетия спустя не были найдены рукописи. В случае с «Улиссом» подлинность находки сразу поставили под сомнение – партитура была неполной и во многих случаях не соответствовала сохранившемуся либретто, а также стилистически отличалась от «Коронации Поппеи», написанной всего тремя годами позже. В середине 20 века благодаря косвенным историческим свидетельствам рукописи были утверждены, как принадлежащие перу Монтеверди, и опера стала появляться на сценах лучших театров мира.

Точных сведений о премьере «Коронации Поппеи», составе исполнителей, воспоминаний очевидцев или критических статей не сохранилось. В 1651 году опера была поставлена в Неаполе, явив собой новую версию произведения. В конце 19 века в одной из частных коллекций был найден манускрипт оперы «Нерон» (ее второе название) с именем Монтеверди на обложке. Оказалось, что венецианская и неаполитанская редакции отличаются не только друг от друга, но и от оригинального либретто. Как впоследствии установили, не все части обнаруженной партитуры были написаны одной рукой, второй акт специалисты датировали 18 веком! В середине 20 века В. Остхоф заявил, что первый и третий акты венецианской рукописи оперы написаны тем же человеком, который записывал партитуры опер Франческо Кавалли в 1650-е, то есть уже после смерти Монтеверди. Кроме того, по мнению музыковеда, многочисленные правки и комментарии к рукописи принадлежат руке самого Кавалли. Исследования, проводившиеся учеными в разных странах мира, привели к тому, что к 1970-м уже никто не мог заявить однозначно, что автором «Коронации Поппеи» является Монтеверди. Более того, в известных прижизненных описаниях последних лет композитора нет ни одного упоминания о том, что он создал такую оперу!

Музыка Монтеверди в кино

Музыкой эпохи барокко кинематограф интересуется нечасто. Однако мелодии Монтеверди вошли в саундтреки известных фильмов:

Среди видеоверсий опер маэстро можно отметить:

Имя Клаудио Монтеверди окружено множеством загадок, тем притягательнее его творчество, тем четче слышно сквозь века живой голос гения, подарившего человечеству новый вид искусства. Именно поэтому на скромном камне в капелле миланцев всегда лежат живые цветы в знак благодарности от всех нас.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

«Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди

Источник

Монтеверди Клаудио

Клаудио Монтеверди (1567–1643)

Клаудио Монтеверди родился в Кремоне. Точно известна лишь дата его крещения — 15 мая 1567 года. Кремона — североитальянский город, издавна славился как университетский и музыкальный центр с превосходной церковной капеллой и чрезвычайно высокой инструментальной культурой. В XVI–XVII веках целые семейства знаменитых кремонских мастеров — Амати, Гварнери, Страдивари — изготовляли смычковые инструменты, равных которым по красоте звука не было нигде.

Отец композитора был медиком, сам он, возможно, получил университетское образование и еще в юности сложился не только как музыкант, искусный в пении, игре на виоле, органе и сочинении духовных песен, мадригалов и канцонетт, но и как художник весьма широкого кругозора и гуманистических взглядов. Сочинению его обучал известный тогда композитор Марк Антонио Индженьерн, служивший капельмейстером кремонского собора.

В 1580-х годах Монтеверди жил в Милане, откуда, по приглашению герцога Винчензо Гонзага, он двадцати трех лет от роду отправился к мантуанскому двору в качестве певца и виртуоза на виоле. Впоследствии (с 1601 года) он стал придворным капельмейстером у Гонзага. Документальные материалы, и, прежде всего, переписка самого композитора, говорят о том, что жизнь его была там отнюдь не сладкой, он страдал от деспотизма и жадности своих меценатов, властно и мелочно опекавших его труд и обрекавших его на подневольное, жалкое существование. «Я предпочел бы просить милостыню, чем подвергаться снова такому унижению», — писал он впоследствии. Тем не менее, именно в этих трудных условиях Монтеверди окончательно сформировался как зрелый и притом выдающийся мастер — создатель произведений, обессмертивших его имя. Усовершенствованию его искусства способствовала повседневная работа с превосходными ансамблями придворной капеллы и церкви Св. Варвары, странствования по Европе в свите Гонзага в Венгрии, Фландрии, общение с выдающимися современниками, среди которых были такие гениальные художники, как, например, Рубенс. Но особенно важным фактором прогресса была для Монтеверди свойственная ему скромность, неустанный труд и исключительно строгая взыскательность к собственным сочинениям В 1580-1600-х годах в Кремоне, Милане и Мантуе были написаны первые пять книг прекрасных мадригалов пятиголосного склада.

Значение этого жанра в формировании творческого метода и всей артистической индивидуальности мастера было огромно. Дело не только в том, что в наследии Монтеверди мадригал количественно доминирует над другими (всего около двухсот произведений на тексты Тассо, Марине, Гварини, Стриджо и других поэтов). Именно эта жанровая сфера стала для Монтеверди творческой лабораторией, где им еще в молодости предприняты были самые смелые новаторские начинания. В хроматизации лада он значительно опередил мадригалистов XVI столетия, не впадая, однако, в субъективистскую изощренность и произвол Огромным прогрессивным приобретением Монтеверди явилось блистательно осуществленное слияние ренессансной полифонии и нового гомофонного склада — драматически индивидуализированной мелодии разнообразнейших типов с инструментальным сопровождением. Эта, по определению самого композитора, «вторая практика», нашедшая полное и яркое выражение в пятой книге пятиголосных мадригалов, стала путем к достижению высшей эстетической цели художника, к поиску и воплощению правды и человечности. Потому, в отличие, скажем, от Палестрины, с его религиозно-эстетическими идеалами, Монтеверди, хотя и начинал свой путь с культовой полифонии, со временем утвердился в чисто светских жанрах.

Ничто не привлекало его так, как обнажение внутреннего, душевного мира человека в его драматических коллизиях и конфликтах с окружающим миром. Монтеверди — подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана. Он — истый певец душ человеческих. Он настойчиво стремился к естественной выразительности музыки. «Речь человеческая — повелительница гармонии, а не служанка ее». Монтеверди — решительный противник идиллического искусства, не идущего дальше звукописи «амурчиков, зефирчиков да сирен». И поскольку его герой — герой трагический, «мелопоэтические фигуры» его отличаются остро напряженным, зачастую диссонантным интонационным строем. Закономерно, что этому мощному драматическому началу, чем дальше, тем более тесно становилось в границах камерного жанра.

Постепенно Монтеверди приходил к различению «мадригала жестов» и «мадригала нежестикулированного». Но еще раньше драматургические поиски привели его на путь оперного театра, где он сразу же выступил во всеоружии «второй практики» с первыми мантуанскими операми «Орфей» (1607 год) и «Ариадна» (1608 год), принесшими ему громкую славу.

С его «Орфея» и начинается история подлинной оперы. Предназначенный для типичного придворного празднества, «Орфей» написан на либретто, явно связанное со сказочной пасторалью и роскошными декоративными интермедиями — этими типичными атрибутами придворной эстетики. Но музыка Монтеверди превращает гедонистическую сказочную пастораль в глубокую психологическую драму. Кажущаяся пастораль характеризуется столь экспрессивной, индивидуально-неповторимой музыкой, овеянной поэтической атмосферой скорбного мадригала, что она и по сей день воздействует на нас.

«Ариадна трогала потому, что она была женщиной, Орфей — потому, что он простой человек Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости». В этом высказывании Монтеверди заключена и сущность его собственного творчества, и главная суть переворота, произведенного им в искусстве. Мысль о способности музыки воплощать «богатство внутреннего мира человека» при жизни Монтеверди не только не была избитой истиной, но воспринималась как нечто неслыханно новое, революционное. Впервые на протяжении тысячелетней эпохи земные человеческие переживания оказались в центре композиторского творчества подлинно классического уровня.

Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Его партия необычайно многогранна, в ней сливаются различные эмоционально-выразительные токи и жанровые линии. Он восторженно взывает к родным лесам и побережьям или оплакивает потерю своей Эвридики в безыскусственных песнях народного склада.

В речитативных диалогах страстные реплики Орфея написаны в том взволнованном, по более позднему выражению Монтеверди, «смятенном» стиле, какой он сознательно противопоставлял однообразному речитативу флорентийской оперы. Образ героя, его вдохновенного искусства, счастливой любви и тяжкой утраты, его жертвенный подвиг и достижение цели, трагическая развязка и конечный олимпийский триумф певца — все это поэтически воплощено на фоне контрастно сменяющихся музыкально-сценических картин.

По всей опере щедрой рукою рассыпаны певучие мелодии, всегда созвучные облику действующих лиц и сценическим положениям. Композитор отнюдь не пренебрегает полифонией и время от времени сплетает свои напевы в изящную контрапунктическую ткань. Все же гомофонный склад господствует в «Орфее», партитура которого буквально сверкает смелыми и драгоценнейшими находками хроматических гармоний, красочных и в то же время глубоко оправданных образно-психологическим содержанием того или иного эпизода драмы.

Оркестр «Орфея» был по тем временам огромен и даже чрезмерно многолик по составу, он отразил тот переходный период, когда еще много играли на старых инструментах, унаследованных от Возрождения и даже от средних веков, но когда уже появлялись новые инструменты, отвечавшие новому эмоциональному строю, складу, музыкальным темам и выразительным возможностям.

Инструментовка «Орфея» всегда эстетически созвучна мелодии, гармоническому колориту, сценической ситуации. Инструменты, которые сопровождают монолог певца в подземном царстве, напоминают о его искуснейшей игре на лире. В пасторальные сцены флейты вплетают бесхитростные мелодии пастушьих наигрышей. Рев тромбонов сгущает атмосферу страха, окутывающую безрадостный и грозный Аид. Монтеверди — подлинный отец инструментовки, и в этом смысле «Орфей» — опера основополагающая.

Что касается второго оперного произведения, написанного Монтеверди в Мантуе, — «Ариадны» (либретто О. Ринуччини, речитативы Я. Пери), то оно не сохранилось. Исключение — всемирно знаменитая ария героини, которую композитор оставил в двух вариантах: для пения соло с сопровождением и в более позднем — в виде пятиголосного мадригала. Ария эта — редкой красоты и по праву считается шедевром ранней итальянской оперы.

В 1608 году Монтеверди, давно тяготившийся своим положением при герцогском дворе, покинул Мантую. Он не склонился перед своими властолюбивыми покровителями и остался гордым, независимым народным художником, высоко несущим знамя человечного искусства. После недолгого пребывания у себя на родине в Кремоне, в Риме, Флоренции, Милане, Монтеверди в 1613 году принял приглашение в Венецию, где прокураторы Сан-Марко остановили свой выбор на нем как капельмейстере этого собора.

В Венеции Монтеверди предстояло выступить во главе новой оперной школы. Она во многом отличалась от своих предшественниц и далеко обогнала их. Это объяснялось иными местными условиями, иным исторически сложившимся соотношением общественных сил и идейных течений. Венеция той эпохи — город с республиканским устройством, низложенной аристократией, с богатой, политически сильной, культурной буржуазией и дерзновенной оппозицией папскому престолу. Венецианцы в эпоху Возрождения создали свое искусство, более светское, жизнерадостное, реалистическое, чем где-либо еще на итальянской земле. Здесь в музыке с конца XVI века особенно широко и ярко проросли первые черты и предвестники барокко. Первый оперный театр Сан-Кассиано был открыт в Венеции в 1637 году.

Это не была «академия» для узкого круга просвещенных гуманистов-аристократов, как во Флоренции. Здесь папа и его двор не имели власти над искусством. Ее сменила власть денег. Венецианская буржуазия построила себе театр по собственному образу и подобию: он стал коммерческим предприятием. Источником дохода стала касса. Вслед за Сан-Кассиано выросли в Венеции другие театры, всего более десяти. Появилась и неизбежная конкуренция между ними, борьба за публику, артистов, доходы. Вся эта коммерчески-предпринимательская сторона наложила отпечаток на оперно-театральное искусство. В то же время оно впервые стало зависимым от вкусов широкой публики. Это отразилось на его размахе, репертуаре, постановочной части, наконец, на стиле самой оперной музыки.

В течение ряда лет, предшествовавших расцвету венецианского оперного театра, Монтеверди был вынужден и здесь обслуживать меценатов, правда, не таких властных и всесильных, как в Милане или Мантуе. Дворцы Мочениго и Гримани, Вендрамини и Фоскари были роскошно украшены не только картинами, статуями, гобеленами, но и музыкой. Капелла Сан-Марко нередко выступала здесь на балах и приемах во время, свободное от церковной службы. Наряду с диалогами Платона, канцонами Петрарки, сонетами Марине, любители искусства увлекались мадригалами Монтеверди. Он не оставил этого любимого им жанра в венецианский период и именно тогда достиг в нем наивысшего совершенства.

В Венеции написаны были шестая, седьмая, восьмая книги мадригалов, продолжавших играть роль жанра, в котором Монтеверди экспериментировал, перед тем как созданы были его последние оперы. Но венецианские мадригалы имели и огромное самостоятельное значение. В 1838 году появился интереснейший сборник «Мадригалы воинственные и любовные». В нем сказалась глубокая психологическая наблюдательность художника; музыкально-поэтическая драматизация мадригала доведена там до последнего возможного тогда предела. В этот сборник вошли и некоторые более ранние произведения. «Неблагодарные женщины» — интермедия мантуанского периода и знаменитое «Единоборство Танкреда и Клоринды» — великолепная драматическая сцена, написанная в 1624 году на сюжет из «Освобожденного Иерусалима» Тассо, предназначенная для исполнения с театральными костюмами и бутафорией.

В течение тридцати лет, прожитых в Венеции, Монтеверди создал большинство своих музыкально-драматических произведений для театрального или камерно-сценического представления.

Что касается собственно опер, то их всего у Монтеверди восемь: «Орфей», «Ариадна», «Андромеда» (для Мантуи), «Мнимо безумная Ликори» — одна из первых комических опер в Италии, «Похищение Прозерпины», «Свадьба Энея и Лавинии», «Возвращение Улисса на родину» и «Коронование Поппеи». Из венецианских опер лишь две последние сохранились.

Самым значительным произведением Монтеверди венецианского периода стала опера «Коронование Поппеи» (1642 года), законченная незадолго до того, как он умер в зените своей славы «оракула музыки», — 29 ноября 1643 года. Эта опера, созданная композитором, когда ему было семьдесят пять лет, не только венчает его собственный творческий путь, но безмерно возвышается над всем, что было создано в оперном жанре до Глюка. Породившие ее смелость и вдохновенность мысли неожиданны в таком преклонном возрасте.

Разрыв между «Коронацией Поппеи» и всем предшествующим творчеством Монтеверди разителен и необъясним. Это в меньшей мере относится к самой музыке: истоки музыкального языка «Поппеи» можно проследить в исканиях всего предыдущего, более чем полувекового периода. Но общий художественный облик оперы, необычный как для творчества самого Монтеверди, так и для музыкального театра XVII века вообще, в решающей степени предопределен оригинальностью сюжетно-драматургического замысла. По полноте воплощения жизненной правды, широте и многогранности показа сложных человеческих взаимоотношений, подлинности психологических конфликтов, остроте постановки нравственных проблем ни одно из дошедших до нас других произведений композитора не может сравниться с «Коронацией Поппеи».

Композитор и его талантливый либреттист Франческо Бузенелло обратились к сюжету из древнеримской истории, воспользовавшись хрониками античного писателя Тацита: император Нерон, влюбленный в куртизанку Поппею Сабину, возводит ее на престол, изгнав прежнюю императрицу Октавию и предав смерти противника этой затеи, своего наставника философа Сенеку.

Картина эта написана широко, многогранно, динамично. На сцене — императорский двор, его вельможи, мудрец-советник, пажи, куртизанки, слуги, преторианцы. Музыкальные характеристики действующих лиц, противопоставленные друг другу, психологически точны и метки. В быстром и многоликом действии, в пестрых и неожиданных сочетаниях воплощены различные планы и полюсы жизни, трагические монологи — и едва ли не банальные сценки с натуры; разгул страстей — и философские созерцания; аристократическая утонченность — и безыскусственность народного быта и нравов.

Монтеверди никогда не был в центре моды, никогда не пользовался такой же широкой популярностью, как та, что выпадала на долю некоторых более «умеренных» сочинителей мадригалов, а позднее — композиторов «легких» канцонетт и арий. Он был настолько независим от взглядов и вкусов современников, настолько шире их по своей художественной психологии, что в одинаковой мере принимал и старинное, полифоническое и новое, монодическое письмо.

Сегодня бесспорно, что именно Монтеверди — «основоположник современной музыки». Именно в творчестве Монтеверди сложился тот строй художественного мышления, который характерен для нашей эпохи.

Источник

• ← Что значит любить своих врагов
• Уровень 545 что здесь не так →