подводная жизнь уэс андерсон
Все отзывы о фильме Водная жизнь
Лучшие отзывы о фильме «Водная жизнь»
Очередная непредсказуемая и ранимая лента от уже набившего руку и вошедшего в раж препарирования сложных семейных отношений американского режиссера Уэса Андерсона. Во время одного итальянского кинофестиваля среди прочих странных фильмов показали документальную ленту теряющего популярность профессионального подводника Стива Зиссу (Билл Мюррей), в которой он рассказал о том, как одна огромная и вероломная акула прервала жизнь его давнего соратника по подводному ремеслу Эстебана дю Плантье (Сеймур Кассель). Закончил премьеру Зиссу фразой «Я буду мстить», после чего отправился со своей большой семьей на подводную лодку, чтобы окунуться с головой в пучину странных событий, во время которых он умудрится найти своего утерянного сына Неда (Оуэн Уилсон), сразиться с акулой пера Джейн (Кейт Бланшетт), оказаться захваченным пиратами и претерпеть не менее удивительные приключения.
При всем этом необычные события тонут в своей необычности и событийности на фоне того, что же происходит внутри этой огромной семьи под названием Команда Зиссу на уровне эмоций. Популярность документальных передач про подводную жизнь падает на глазах, Зиссу и его люди с трудом поспевают за скоростью современной жизни, каждый из них ведом эгоистичными целями, отсутствие денег и будущего вносит коррективы в отношения.
Но самое интересное происходит на более глубоком уровне – уровне формы, которую Андерсон в этот раз умело запрятал за сюжет и эмоции. Чудесные вариации песен Боуи на португальском в исполнении Су Жорже, интересные цветовые решения большинства сцен, хитрые постановки множества мизансцен, когда камера Роберта Еомана умудрятся танцевать танго с актерами в замкнутом пространстве подводной лодки – чего стоит сцена с движущейся камерой вдоль огромного макета лодки или финальный аккорд с плывущей на невероятной глубине среди поразительных красот желтой подводной лодкой.
Все это приправлено умными диалогами Баумбаха и убедительной актерской игрой всех без исключения актеров. Особенно на этом фоне сильно выигрывает Билл Мюррей, сыгравший одну из самых замечательных, сложных эмоционально и технически ролей. Его персонаж теоретически должен напоминать с одной стороны смесь Жака-Ива Кусто и мельвилевского капитана Ахаба, но на деле это затерянный в себе и глубоко одинокий эксцентричный человек (любимая тема Андерсона про эксцентричность, как маску одиночества снова в центре внимания), который готов на поступки самого разного морального оттенка. Кажется, что и сам он порой не ожидает, на что он способен. В конце концов, он очень устал от жизни (еще одна из любимых тем Андерсона и Баумбаха).
Удивительно, но на фоне Мюррея тут резко сдают такие зубры сложных актерских ролей, как Кейт Бланшетт, которая тут выдала одну из наименее выразительных своих ролей, наверное, и Уильям Дефо, в основном кривляющегося.
Как это бывает со всеми фильмами Уэса Андерсона, если смотреть его разумом, то ничего может не получиться – фильм просто окажется нелепым мельканием чьих-то интимных слепков представления о семейном мироздании. Доподлинно не известно, является ли Стив отцом Неда, а их любовный треугольник с Джейн ближе к концу убеждает лишь только в том, что он треугольник. Многие сцены объяснить логикой и разумом просто не возможно, не говоря уж об их последовательности, ведь оттенки цветов и настроений для Баумбаха и Андерсона гораздо важней и значительней, и кто готов их за это критиковать?
Это снова комедия, но не такая, от которой зритель будет кататься по полу. Она вновь сыграна в минорных тонах (вот почему Билл Мюррей со своей кислой миной тут как нельзя вовремя), она достаточно тонка для того, чтобы кого-то уколоть и спародировать, но при этом сделать это исподтишка и не навязать своего мнения. Опять же, как это случается со всеми фильмами Уэса Андерсона (и, как показывает практика, Ноя Баумбаха в последствии этого сотрудничества), он слишком далек от зрителя. Не в плане, что эта слегка сюррелистичная спиходелически-психологическая семейная драма, ой, комедия, слишком сложна в каких-то своих аспектах художественного языка (ок, сложна, но не настолько же), а в том, что Андерсону никогда не было интересно втянуть зрителя в фильм.
Режиссер создает достаточно внушительную дистанцию между картиной и даже ее целевой аудиторией, а оттуда машет своими куколками. Отсюда в свое время и такое удивительное единодушие в рецензиях маститых киноведов, которые с удовольствием обсасывали все вкусные косточки фильма, но в конце не решались ставить картине излишне высокие оценки или рекомендовать его зрителю. Впрочем, даже если и рекомендовали бы – это вряд ли помогло. Зритель никогда не пойдет на фильмы Андерсона и не станет советовать своим друзьям на него пойти. По понятным же причинам. Но это если говорить о зрителе массовом, для свихнутых же киноманов, по этим самым же понятным причинам, он будет близок и мил.
КиноКухня
Предметный анализ отдельных образцов мировой синематеки — не только полезное, но и чрезвычайно увлекательное упражнение для начинающих кинематографистов. Такая практика неоднократно упоминалась в интервью и мастер-классах многих успешных кинорежиссеров.
Сегодня под моим увеличительным стеклом оказался фильм «Водная жизнь»(2004) американского кинорежиссера Уэса Андерсона; в меру своих возможностей попробую провести некоторый скромный, субъективный анализ этой чудной киноленты.
Статья может содержать спойлеры, поэтому она рекомендована к прочтению тем, кто заблаговременно ознакомился с картиной.
Несомненно, Уэс Андерсон — обладатель неповторимого авторского стиля, его работы отличаются уравновешенной композицией, яркой и в то же время лаконичной цветовой палитрой, а также совершенно неподражаемой игрой актеров. Фильмы Андерсона — это всегда в каком-то смысле метафора жизни, воплощенная на экране посредством оригинальной, по-настоящему авторской формы.
Если вы помните увлекательные приключения выдающегося документалиста и исследователя мирового океана Жак-Ива Кусто, то непременно найдете некоторое сходство с «Водной жизнью» Уэса Андерсона. Во многом вдохновленный работой команды Капитана Кусто, Уэс создает свой удивительный экранный мир с чудаковатыми персонажами в красных шапочках, сложным многоуровневым судном «Белафонте», желтой субмариной и собственным «Моби Диком». Режиссер использует тонкое преувеличение, приводя все (от костюмов до взаимодействия героев) в комичный абсурд с нотками лирической меланхолии.
Одной из отличительных особенностей авторского почерка Уэса является безвременье. Большое внимание режиссер уделяет подбору реквизита: наполняя свой вымышленный мир «вещами из разных времен», он создает особую стилистическую эклектику.
«С самого начала я почти бессознательно пытался не уточнять, где именно происходит действие в моих фильмах, и наполнять их деталями, не принадлежащими ни к какому конкретному временному периоду. В этом фильме, например, есть реквизит и гаджеты из 70-х, 60-х и даже 50-х. Это просто случайность — я люблю старые вещи, которые превращают любой фильм в затерянный во времени и пространстве «Синий бархат». Мне нравится ощущение смещения реальности».
/Уэс Андерсон/
Особый интерес вызывает целый ряд вещей, созданных специально для команды: одежда (от трусов до свитера), обувь, гидрокостюмы, шлемы, открытки и даже кольца — все с эмблемой «Zissou», но самое любопытное — это красные шапочки (непосредственная отсылка к Жак-Иву Кусто), обратите внимание, они все разные.
Цвет в картинах Уэса, на мой взгляд, играет определяющее значение. Изображение выглядит очень лаконичным и контрастным, а главное целостным за счет умелого использования цвета в каждом кадре. На протяжении всего фильма на экране превалирует несколько доминирующих цветов. Красные шапочки (или ласты) и голубая (или зеленоватая) экипировка команды дополняется яркими желтыми акцентами: будь то джип, подводная лодка, гитара, сумка, акваланг, мотор, холодильник или питон. За счет использования чистых базовых цветов режиссеру удалось значительно усилить контраст изображения.
Интересно, что большинство кадров с участием команды Зиссу снята в теплом балансе, тогда как команды его давнего соперника Элистера Хеннесси — в холодном с преобладанием белого и синего цветов. В сцене нападения пиратов на судно «Белафонте» цветовой баланс, как средство художественной выразительности, играет немаловажную роль. Когда пираты штурмуют корабль, баланс — холодный, но в момент принятия капитаном Зиссу отважного решения бороться и спасать свой экипаж, баланс меняется на теплый.
Обратите внимание, критические моменты фильма включают элементы флешбека. Например, в сцене с пиратами Зиссу вспоминает момент гибели Эстебана, что, по сути, и сподвигло его на новую экспедицию, а в момент крушения самолета Стив переживает заново свою первую встречу с Нэдом. Кстати, в этой сцене кадры воспоминаний перемежаются с кадрами воды, красными и белыми вставками, создавая ощущение тревоги и усиливая сопереживание главным героям.
Отдельно стоит упомянуть о стилистике съемки. Первое, что бросается в глаза — это центральная (уравновешенная) композиция, характерной особенностью которой является статичность и уплощенность изображения, преодолеть которую удалось за счет использования широкоугольной оптики.
Следует также отметить преимущество использование широкоугольной оптики для съемки крупных планов, линза позволяет добиться явного доминирования объекта на переднем плане, а в некоторых случаях еще и добавить кадру немного комичности.
Что же касается съемки диалогов, то вместо привычной для зрителя «восьмерки» Уэс демонстративно подводит актеров к камере и дает им возможность (не меняя при этом крупности) болтать, сколько им заблагорассудится, а зрителям как бы подслушивать их непринужденную беседу.
Резкие повороты камеры, нелепые наезды и отъезды с помощью трансфокатора, съемка с плеча и другие приемы псевдодокументалистики режиссер умело сочетает с длинными фронтальными и боковыми треками на рельсах (в том числе track-in, когда камера физически перемещается на объект, меняя крупнось) и сложнейшими панорамами, выполненными с помощью операторского крана.
Также неоднократно используется прием кадрирования персонажей с помощью объектов переднего плана, в данном случае иллюминатора.
И, конечно, не обошлось без фирменных маниакально-педантичных кадров Андерсона, которые встречаются едва ли не во всех его картинах.
Очень занятно режиссер пользуется приемом взгляд в камеру (в театре он еще называется разрушение четвертой стены). В некоторых случаях такие кадры являются частью так называемого point of view (когда мы сначала видим героя, а затем то, что он видит), иногда частью псевдодокументальной стилистики, а иногда это просто способ привлечь внимание зрителя. Считается, что момент, когда персонаж на экране смотрит в камеру, психологически воспринимается так, будто он смотрит непосредственно зрителю в глаза, а значит и слова, и действия героя будут восприниматься зрителем с бóльшим интересном.
Если вы были внимательны, то заметили, что водный мир, созданный режиссером, полон диковинных животных. Модели морских обитателей были специально разработаны и оживлены с помощью стоп-моушен анимации.
Как и в любом хорошем фильме, в «Водной жизни» есть маленькие сквозные элементы, которые играют объединяющую роль. Например, на протяжении фильма на судне несколько раз выбивает свет, периодически забавный португалец поет песни Дэвида Боуи.
«Водная жизнь» — фильм в хорошем смысле обыкновенный в рамках необыкновенного стиля Уэса Андерсона, который смешно и задумчиво с тонкой иронией повествует о серьезных вещах.
Вместо заключения
Для чего важно анализировать фильмы? Вовсе не для бессмысленного копирования чужих приемов, но для осознания способов достижения целостности картины и развития режиссерского чутья:)
Водная жизнь
Он заявил на весь мир, что отомстит. Знаменитый океанограф собрал пресс-конференцию и объявил, что собирается в самую опасную экспедицию. Недавно, во время съемок документального фильма, Зиссу ягуаровая акула съела его лучшего друга и помощника. Теперь исследователю ничего не остается, как найти хищницу и победить.
Исследователь объявляет о второй части Зиссу, которая будет хроникой мести для хищника. Океанограф собирает профессиональную и разношерстную команду, готовую отправиться в опасное приключение. Что ждет смельчаков под водой? Какие события им уготованы, и смогут ли герои найти опасную акулу?
Приключенческая комедия собрала лучших актеров американского кино. Здесь снялись Билл Мюррей, Кейт Бланшетт, Оуэн Уилсон и другие. Сюжет киноленты был тщательно продуман, а его видоизмененной основой стал роман Германа Мелвилла Моби Дик.
Практически все сцены киноленты были отсняты под водой. Актер Билл Мюррей, исполнивший главную роль, провел на подлодке более сорока часов. Благодаря этому фильму он получил диплом подводника.
Режиссер Уэс Андерсон создавал фильм в невероятно красивой манере. Здесь много подводного мира, удивительных морских животных. Качественная графика вызовет эстетическое удовлетворение у зрителей. Сильно оценят фильм любители жизни под водой, где можно встретить ярких и необыкновенных обитателей.
Кинолента была посвящена творчеству подводника и документалиста Жака Ив Кусто. Именно поэтому герои фильма постоянно носят красные шапки, как и сам знаменитый океанограф.
10 фильмов Уэса Андерсона — от худшего к лучшему
Кинокритик The Guardian Стив Роуз разложил по полочкам фильмографию Уэса Андерсона. В этом субъективном рейтинге — девять полнометражных картин знаменитого режиссера и одна короткометражка. Список начинается с фильмов-середнячков и заканчивается абсолютным шедевром.
«Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», 2007
Основная претензия критика к этой дорожной трагикомедии заключается в выборе главных героев (богатых белых мужчин) и неправдоподобной картинке.
«Водная жизнь Стива Зиссу», 2004
Билл Мюррей, да и другие звезды кажутся критику в этой истории неубедительными. Чем ему запомнился фильм — так это каверами Дэвида Боуи на португальском.
«Бутылочная ракета», 1996
Для дебюта неплохо, признает Роуз.
«Отель „Шевалье“», 2007
13-минутная короткометражка про двух бывших любовников стала прологом к «Поезду на Дарджилинг» — и, возможно, превзошла сам фильм.
«Собачий остров», 2018
Бродячие псы на японском острове, роботы, бюрократы-кошатники и Йоко Оно — на вопрос «Почему так?» о деталях нового фильма Андерсона можно ответить только другим вопросом: «А почему бы и нет?»
«Королевство полной луны», 2012
Очаровательный фильм в андерсоновской стилистике «кукольного домика» пришелся критику по вкусу.
«Бесподобный мистер Фокс», 2009
Формат кукольной анимации помог режиссеру создать «детский фильм для взрослых».
Это второй полнометражный фильм режиссера — и один из самых драматичных. История про двоечника Макса Фишера, если показать ее под другим углом, могла бы превратиться в хоррор, считает Роуз.
«Отель „Гранд Будапешт“», 2014
Безупречная эстетика и Рэйф Файнс в необычной для себя роли — если вам нужны аргументы, почему стоит посмотреть этот фильм, вот они.
«Семейка Тененбаум», 2001
Похожей истории об эксцентричной семейке не было в кино до 2001-го. «Стиль и содержание красиво сочетаются в этом потрясающе точном и остроумном фильме», — пишет эксперт.
Между кэмпом, гламуром и трешем. 50 лет Уэсу Андерсону. Вспоминаем «Поезд на Дарджилинг»
1 мая родился любимец фетишистов, романтиков и дизайнеров Уэс Андерсон, в этом году ему исполняется 50 лет. В честь одного из самых популярных сегодня постановщиков с самобытным стилем вспоминает рецензию Инны Кушнаревой на «Поезд на Дарджилинг: Отчаянные путешественники» из 11 номера «Искусства кино» за 2007 год, где она попутно раскладывает по чемоданам ключевые темы и приемы режиссера.
Кинематограф Уэса Андерсона состоит из красивых пестрых коробочек и шкатулочек. Похожих на «секретики» из детства. Или на знаменитые коробочки близкого к сюрреалистам художника Джозефа Корнелла, в которых можно найти фрагмент старинной карты экзотической страны, фарфоровую головку от старой куклы, чучело райской птицы, сухие цветы или просто сено. Коробки могут быть комнатами кукольного дома — особняка, как в «Семейке Тененбаум» (2001). Или отсеками подводной лодки, как в «Водной жизни со Стивом Зиссу» (2004). В «Поезде на Дарджилинг» Андерсон нашел еще один способ поиграть в волшебные коробочки: действие происходит в поезде, разделенном на купе, несущемся по просторам Индии. В купе-шкатулке едет очередная безумная семейка, а эксцентрические семьи — специализация Андерсона.
Как не без ехидства заметил по поводу «Водной жизни со Стивом Зиссу» в целом благожелательно настроенный критик из журнала «Нью-Йорк»:
«Что делает молодой и обуреваемый идиосинкразиями режиссер, впервые получив полноценный кинобюджет? Он приглашает на главную роль Билла Мюррея и дает ему гарпун».
«Поезд на Дарджилинг» тоже начинается с Билла Мюррея: он мчится на красном такси по индийскому городу, полному мельтешащих машин, людей, повозок и священных коров, которые так и норовят перегородить дорогу. Мюррей выскакивает из такси. Поезд уже отошел от перрона. Под песню The Kinks This time tomorrow Мюррей в рапиде бежит за поездом с чемоданами в руках, высоко задирая ноги, но не успевает.
Мюррей не просто отстал от поезда-фильма — его опередила другая, более молодая и длинноногая звезда: под романтическую песню уже Эдриан Броуди (Питер) в рапиде вскакивает на площадку, надевает огромные винтажные темные очки и… оказывается в тесном братском кругу — в клубке семейных интриг вместе с Оуэном Уилсоном (Фрэнсис) и Джейсоном Шварцманом (Джек). Это сумасбродное семейство, в котором братья лезут друг другу в душу, сплетничают, пересказывают чужие тайны, ревниво выясняют, кто куда звонит.
Фрэнсис узурпирует родительские прерогативы, беззастенчиво вмешиваясь в чужие планы и бессознательно стремясь все решать за других, вплоть до того, чтобы заказывать из меню в вагоне-ресторане. Джек, несмотря на беззащитно трогательный вид, — позер, графоман, пишущий новеллы про любовь в парижских отелях, и отчаянный сердцеед, бросающийся на каждую проводницу. Да и Питер в исполнении Броуди не герой-любовник, а меланхоличный неврастеник, сбежавший от своей девушки почти накануне родов, и фетишист, до сих пор таскающий у родственников вещи поносить…
Принято считать, что три предыдущие ленты Андерсона — «Академия Рашмор» (1998), «Семейка Тененбаум» (2001) и «Водная жизнь» (2004) складываются в трилогию «Великих поисков фигуры отца». В «Поезде на Дарджилинг» таких фигур нет. Режиссер загодя умертвил отца экстравагантной троицы, толкнув его под колеса такси, и отправил братьев в Индию на поиски матери (Анжелика Хьюстон), сбежавшей от семейных обязательств в удаленный горный монастырь.
Бессмысленно обвинять Уэса Андерсона в расизме, в инструментальном отношении к представителям небелых рас и игнорировании реальной жизни индийского народа. Всегда ли это удавалось, например, такому авторитету, как Жан Ренуар? Его «Река» (1951), показанная Андерсону Мартином Скорсезе, который однажды чуть ли не назначил Уэса своим наследником, стала одним из источников вдохновения для «Поезда на Дарджилинг».
Главная тема фильмов Андерсона — неврозы, мании и идиосинкразия Индивидуальный для человека способ реакции на некоторые раздражители. Иногда — индивидуальная непереносимость чего-либо — прим. ред.. Невротическое восприятие мира искажено по определению. Невротику кажется, что все происходит для него одного, все имеет к нему какое-то отношение, стремится как-то его зацепить и ущемить, но совершенно не существует отдельно, само по себе. Наверное, самая смешная, хотя и циничная, шутка в фильме — это реплика персонажа Броуди, держащего на руках окровавленное детское тело: «Своего я не уберег». Только что братья бросились спасать детей с перевернутого бурным течением плота. Симметрия — трое героев, трое индийских мальчишек, тоже братьев. Фрэнсис и Джек своих спасли, того, которого вытаскивал Питер, вынесло на камни. На лице Питера выражение не ужаса, но обескураженности. Как будто он неожиданно проиграл остальным в невинной детской игре. Когда братья доберутся до деревни, Питера усадят у колыбели, всучат ему новорожденного младенца, на которого он будет взирать с тем же недоумевающим видом. Катарсиса не происходит ни сейчас, ни позже, когда герои посетят стилизованные индийские похороны и примут участие в ритуальных омовениях.
Надо отдать должное Андерсону: молитва у него так и остается фарсом. Все-таки честнее упорствовать в своих идиосинкразиях, чем искренне снимать «духовное путешествие», с неизбежностью получая на выходе набор туристических открыток. Андерсон уж точно не имеет отношения к кинематографической туриндустрии. В принципе, можно было бы и не ездить снимать в Индию, все равно отснятая «натура» полностью переработана режиссером в ту специфическую богатую материю, из которой он вытачивает свои «безделицы».
Может показаться, что у фильма, несмотря на все причуды, классическая голливудская мораль: после перенесенных испытаний семья в финале воссоединяется. Модель эта необыкновенно живуча в американском независимом кинематографе: сколь бы несовместимыми ни были тики и девиации конкретных персонажей, в конце концов авторы все равно принудят их к трудному семейному счастью. Достаточно вспомнить фестивальный и кассовый успех санденсовской ленты «Маленькая мисс Счастье» (2006). Однако восстановленный братский союз в «Поезде на Дарджилинг» ненадежен и неокончателен, над ним все время витает вопрос, заданный героем Шварцмана:
«А могли бы мы быть друзьями в жизни, если бы не были родственниками?»
Из-за открытости и отсутствия окончательной и бесповоротной точки-катарсиса «Поезд на Дарджилинг» начинает останавливаться где-то за полчаса до финала: мгновенно выстраивается целая серия сцен, из которых каждая по праву могла бы стать завершающей. То, что может показаться рыхлостью драматургии, спасает от тяжеловесной морали. А теперь небольшой филологический этюд.
В картине есть одна красноречивая деталь: в поезде героям выдают набор сувенирных бутылочек с алкоголем. Этого игрушечного напитка им оказывается вполне достаточно для интоксикации, ну разве что они еще догоняются местными средствами от гриппа и головной боли. Размеры бутылок напоминают об эпизоде из «К северу через северо-запад» (1959) Хичкока, когда Кэри Грант вынужден бриться крошечным прибором для эпиляции, позаимствованным у героини Эвы Мари Сэйнт. В психоаналитических интерпретациях фильма это считается эффектной метафорой символической кастрации.
Андерсон — мастер кастрировать «большие» мифологические сюжеты вот такими деталями. Про «Тененбаумов» писали, что они вышли из «Великолепия Эмберсонов» (1942) Уэллса, известного своим пристрастием к гипертрофированным фигурам, которые bigger-than-life — «больше-чем-жизнь». Стив Зиссу из «Водной жизни» был пародией не только на Жак-Ива Кусто, с подмешанной к нему занимательной машинерией из романов Жюля Верна, но и на капитана Ахава из мелвилловского «Моби Дика». То, что было больше-чем-жизнь, у Уэса Андерсона становится миниатюрным и трогательным, меньшим-чем-жизнь. В американском изводе английского языка для этого есть характерное словечко cute — «прелестный», «изящный», «хорошенький» и в то же время «пикантный», «сообразительный», «быстрого ума», «манипулятивный» по своей природе и тем опасный.
Еще одно понятие, позволяющее точнее описать место Уэса Андерсона среди прочих, условно говоря, комедийных режиссеров, — введенное Сьюзен Зонтаг в ее знаменитом эссе 1964 года понятие «кэмп».
Кэмп — избыток искусственности и изобразительности, декоративности, вкус к экстравагантному и преувеличенному, особого рода эстетизация и стилизация действительности. Зонтаг отнесла к кэмпу разом и стиль «ар нуво» с рисунками Бердслея, и Оскара Уайльда, и Генри Джеймса (последнего, впрочем, не целиком), и «Лебединое озеро», и Беллини, и Рихарда Штрауса, но, обезопасив свою теорию на будущее, отметила: кэмп эклектичен и подвижен, то, что когда-то казалось серьезным искусством, со временем может превратиться в кэмп. Кэмп объективен, поскольку он отнюдь не только в глазах смотрящего — это свойство самих предметов. В то же время он существует в двойном кодировании — для знатоков, для понимающей аудитории. Существует бессознательный, наивный кэмп, как правило, его можно легко отыскать в истории искусства. Чем ближе к современности, тем сознательнее становится игра в кэмп, ненамеренная пародия вытесняется самопародией. В «Поезде на Дарджилинг» множество элементов кэмпа: интерьеры, разгул красок, изобилие экзотических безделушек, позы персонажей, Champs Elysees Джо Дассена на финальных титрах.
Раньше специалисты проводили различие между кэмпом и кичем. Теперь у кича появилась более агрессивная степень — треэш, который вытесняет кэмп как интеллигентную форму комического. Более того, не становится ли теперь любой ненамеренный, «безыскусный» кэмп автоматически трешем? С другой стороны, искусственность, блеск, роскошь формы, выплескивающейся за узкие границы содержания, с легкостью колонизируются гламуром. Искусству становится все сложнее отвоевывать право не только на возвышенное, но хотя бы на прекрасное.
Только ленивый не проехался по тому, как в «Поезде на Дарджилинг» братья-сумасброды носятся с обременительным багажом из бесчисленных чемоданов, сумок и несессеров от Louis Vuitton, лишь к финалу найдя в себе силы избавиться от дорогостоящего реквизита. Некоторые даже попеняли Андерсону за такую легкомысленную метафору духовного перерождения.
К счастью, искренность этого жеста в фильме поставлена в жирные кавычки. От превращения в гламур кэмп спасает (само)ирония. Иронизирующий над собой гламур превращается в треэш. Фильмы Уэса Андерсона удерживаются на чрезвычайно тонкой грани между первым, вторым и третьим. Впрочем, эта грань рискует исчезнуть вовсе.