murakami flower что это

Мистер Нигде: Такаси Мураками и его постапокалиптическое искусство

Выставка «Будет ласковый дождь» охватывает несколько периодов творчества художника — с 1990-х годов до наших дней. Ее название напоминает о стихотворении Сары Тисдейл и постапокалиптическом рассказе Рэя Бредбери, где оно же и упоминается. За ярким фасадом живописных и скульптурных работ Мураками, в большинстве своем похожих на вдохновленные европейской культурой японские комиксы или кадры из мультфильмов Хаяо Миядзаки, проевропейского режиссера-мультипликатора, отчасти повлиявшего на творческий метод художника, скрывается переживание катастроф. В их числе атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, осмысление последствий которых стало определяющим для творчества Такаси, а также цунами 2011 года и авария на АЭС «Фукусима-1», находящие отражение в современных работах. Важным мотивом в проектах японского художника также является непрекращающийся поиск идентичности в глобализирующемся мире, осмысление субкультурных движений родной страны, в частности, отаку — фанатизма по аниме и манге.

Такаси Мураками часто называют «японским Уорхолом»: открытая им в 1996 году фабрика «Хиропон», на основе которой позднее была создана корпорация Kaikai Kiki Co., Ltd с офисами в Японии и США, занимающаяся производством и продвижением произведений искусства и поддержкой начинающих художников, была вдохновлена именно уорхоловской «Фабрикой», студией легендарного американского художника, просуществовавшей два десятилетия, с начала 1960-х до 1984-го, ставшая пристанищем нью-йоркской богемы и местом, где произведения искусства буквально штамповались.

Такаси Мураками. «Кайкай и Кики», 2000–2005

Тиражность и воспроизводимость — одни из важных качеств современных художественных работ, которые активно исследует Мураками. Большинство его скульптур создаются небольшими тиражами, а принты — печатаются сотнями и тысячами. Под его пристальным взглядом на фабрике Kaikai Kiki создаются не только работы, которые потом окажутся в галереях, на аукционах и в частных и музейных коллекциях (подробнее о масштабах и работе на «фабрике искусств» Мураками можно прочитать в книге Сары Торнтон «Семь дней в искусстве», где ее визиту к Такаси посвящена отдельная глава), но и различные мелкие игрушки, вдохновленные персонажами его произведений искусства, наклейки, подушки, брелоки, футболки, предметы интерьера и т.п. «Когда мне было лет 30, — вспоминает Мураками сейчас, в свои 55, — я думал о том, как сделать высокое искусство народным. Сейчас же я делаю вещи, которые способствуют коммуникации с детьми. Однако, поскольку количество производимой продукции невелико, да и сами расходы на производство обходятся недешево, возникает противоречие — эти вещи становятся малодоступными, и этот факт причиняет мне страдания». Малодоступны сейчас сумки и аксессуары из совместной коллекции Такаси Мураками с Louis Vuitton — их сотрудничество длилось беспреденцентное для модного и арт-мира время, с 2003 по 2015 год, и установило своебразные стандарты активного взаимодействия этих двух миров, ранее существовавших в параллельных вселенных.

Такаси Мураками. «Эка данпи» («Ампутация руки Эки»): Мое сердце разрывается от любви к моему учителю, поэтому я решил преподнести ему свою руку», 2015 год.

Несмотря на то что европейскому взгляду работы Мураками кажутся по-настоящему японскими, прежде всего благодаря тому, что на них запечатлены аниме-герои, в самой Японии о его творчестве, по признанию самого художника, принято умалчивать: представители культурных институций выступают против упрощения японской культуры, подачи ее в виде своеобразного лубка, как они воспринимают работы Мураками. Поэтому именно с Америки, куда он приехал работать в 1994-м, и опыт художественной и выставочной деятельности в которой привел к разработке фирменного художественного метода «superflat» (сплав традиционных японских кропотливых художественных и мультипликационных техник), началось победное шествие Такаси по миру.

Такаси Мураками. Оммаж Фрэнсису Бэкону (Этюд к портрету Изабель Росторн), 2002

Сейчас произведения художника уверенно хорошо продаются на аукционах, входят в коллекции главных мировых музеев, а его имя регулярно появляется в рейтингах самых влиятельных людей искусства (к примеру, в журналах ArtReview и Time). У самого же Мураками отношение к славе более чем прохладное, хоть он и не скрывает того факта, что востребованность его работ на рынке вызывает у него радость. «После того как мы пережили землетрясение на северо-востоке Японии в 2011 году, — оправдывает нелюдимость последних лет Такаси, — мне стало неприятно взаимодействовать со СМИ. Вдруг мне осталось жить совсем недолго. Я просто живу, сосредоточив все усилия на том, чтобы закончить свои работы, не принимая в расчет то, что говорят обо мне по всему миру». Это необходимое информационное «затворничество» призвано не только ограждать художника от лишних и лишенных смысла действий, но и стимулировать творческий процесс. «В последнее время я живу как ребенок, — делится своим ощущением от жизни Мураками — ни о чем не задумываясь, вообще ни о чем. Иначе искусства не выйдет».

На новой выставке «Будет ласковый дождь» в «Гараже» собрано более 80 работ, все они разделены на пять своеобразных глав. Первая — «Гэидзюцу» («Техника и обучение») — сосредоточена на осмыслении труда художника в целом, а также происхождении художественного метода Мураками. Этот раздел показывает один из важнейших для японской жизни сюжетов — последовательный и ежедневный труд, и неважно, идет речь о создании гравюр, живописи и производстве керамики или приготовлении суши.

Вторая глава «Малыш» и «Толстяк» целиком посвящена символическому значению и влиянию бомбардировки Хиросимы и Нагасаки в августе 1945-го на культурное сознание японцев. Без кропотливого изучения этого раздела невозможно говорить и о творчестве Такаси Мураками. Здесь объединены произведения разных периодов — от самых ранних вещей начала 1990-х (так, к примеру, впервые в Европе будет показана масштабная инсталляция 1992 года «Морской бриз» из Музея современного искусства XXI века в Канадзаве) до новейших работ, сделанных специально для выставки в Москве. Также в пространстве, отданном под вторую главу, будут представлены аниме, оригинальные эскизы и тиражные манги, связанные с осмыслением и переживанием ядерной катастрофы.

Следующая глава, «Каваий», рассказывает об одноименной эстетике, захватившей все сферы жизни японского общества. Архитектурное решение этого раздела будет представлять собой последовательность тотальных инсталляций, одна из которых воссоздаст атмосферу специальных магазинов для косплееров и фанатов аниме и манги в гиковских районах Токио, а другая станет настоящим кинотеатром, где пройдет премьерный показ полнометражного фильма Мураками «Глаз медузы» (2013 год). На создание его первой части ушло три года, а отправным мотивом послужило землетрясение 2011 года и авария на АЭС «Фукусима-1». Вторая часть, по словам художника, до сих пор находится в производстве, работа продолжается уже пять лет.

Четвертая часть выставки — «Сутадзио» («Студия») — на время монтажа выставки станет филиалом студии Мураками. Часть новых произведений Мураками и его команда будут завершать уже в Москве, так что зрители смогут стать свидетелями их работы.

Под фантомную пятую главу — «Асоби и кадзари» («Развлечение и украшение») — будут отданы невыставочные пространства музея: кафе и книжный магазин, лестницы и фасад. Такой невероятный масштаб по меркам всех предыдущих выставок, когда-либо проходивших в «Гараже», покажет истинную величину таланта художника: не только как творца, но и как философа и бизнесмена.

Источник

К.К. КРЫЛОВСКИЙ Такаси Мураками и отаку-культура: «высокое» и «низкое», «восточное» и «западное», «старое» и «новое» в современном японском искусстве

ТАКАСИ МУРАКАМИ И ОТАКУ-КУЛЬТУРА: «ВЫСОКОЕ» И «НИЗКОЕ», «ВОСТОЧНОЕ» И «ЗАПАДНОЕ», «СТАРОЕ» И «НОВОЕ» В СОВРЕМЕННОМ ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ
УДК 7.01+7.067+791.43-252.5
Автор: Крыловский Константин Константинович, магистрант кафедры кино и современного искусства факультета истории искусства РГГУ, e-mail: lishtenbird@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-3261-9871
Аннотация: В данной статье на примере творчества Такаси Мураками разбирается взаимоотношение между «высоким» и «низким», «восточным» и «западным», «старым» и «новым» в современном японском искусстве. Отаку-культура рассматривается как то связующее звено между традиционным восточным искусством и западной массовой культурой, которое позволяет художнику найти собственное место в глобализированном мире, тем не менее всё ещё держащемся за привычные противопоставления. Ключевые слова: высокое искусство, массовая культура, отаку-культура, искусство Японии, Такаси Мураками

TAKASHI MURAKAMI AND OTAKU CULTURE: “THE HIGH” AND “THE LOW”, “THE EASTERN” AND “THE WESTERN”, “THE OLD” AND “THE NEW” IN CONTEMPORARY JAPANESE ART
UDC 7.01+7.067+791.43-252.5
Author: Krylovskiy Konstantin, ΜΑ, Department of Cinema and Contemporary Art Studies, Faculty of Art History, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russia), e-mail: lishtenbird@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-3261-9871
Summary: In this article, the interrelations between “the high” and “the low”, “the Eastern” and “the Western”, “the old” and “the new” in contemporary Japanese art are studied through the works of Takashi Murakami. Otaku culture is viewed as a bridge between traditional Eastern art and the Western mass culture, one that lets an artist find its place in a globalised world which is nevertheless still clinging to conventional contrapositions.
Keywords: high art, mass culture, otaku culture, Japanese art, Takashi Murakami

Ссылка для цитирования:
Крыловский К.К. Такаси Мураками и отаку-культура: «высокое» и «низкое», «восточное» и «западное», «старое и новое» в современном японском искусстве / К.К. Крыловский // Артикульт. 2017. 25(1). С. 53-66. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-1-53-66

[Игрушечные фигурки из Weekly Dearest My Brother ] более креативны, в то время как ваши «сёкуган» очень коммерчески. Если вы спросите меня, которые из них – «искусство», то я скажу, что те, что у Weekly Dearest My Brother . Но проблема в том, что обществом ваши работы более признаются искусством – и из-за этого мне так тяжело понять искусство.

(Тосио Окада в рамках «Разговора об отаку»)

Такаси Мураками – современный японский художник, живописец, скульптор, дизайнер, которого называют «японским Уорхолом» и который сам называет себя «неудавшимся отаку». Имея научную степень в области традиционной японской живописи, но интересуясь современной японской отаку-культурой, Мураками объединяет в своём искусстве «высокое» и «низкое», «восточное» и «западное», «старое» и «новое». Создаваемые им объекты зачастую провокационны, а его выставки ставят вопросы о границах искусства и массовой культуры.

Для понимания того, что именно вкладывает Мураками в свои произведения, необходимо сначала выяснить, что же собой представляет та «отаку-культура», в контексте которой следует рассматривать его работы; поэтому же полезно будет определить положение самой отаку-культуры относительно «массовой культуры» и «высокого искусства» – чтобы, имея перед глазами эту своеобразную координатную сетку, соотнести комментарий относительно явления с самим явлением.

«ВЫСОКОЕ», «НИЗКОЕ», «ОТАКУ»

С этого момента выявить какие-то конкретные переломные моменты в коллективном представлении о том, что является «истинным» искусством, становится проблематично; спустя некоторое время начинает и по сегодняшний день продолжает происходить активная перекомбинация уже существовавших практик и их адаптация к потребностям сформировавшегося рынка «высокого искусства» с его как глобальными, так и локальными особенностями.

Массовая культура. Появление разрыва между исполнителем и заказчиком, то есть между художником и зрителем (а в отдалении – между искусством и жизнью), невольно по законам рынка должно было породить не только фигуру художественного критика, но и нечто, что вновь не имело (практически) бы этой дистанции. Подобные разрывы существовали и ранее – и заполнялись (например, занимательными рассказами про волшебные приключения святых, от которых затем избавлялась Церковь; позже, в XVII-XVIII веках – развлекательными романами), но такие дополнительные факторы, как промышленная революция и повышение общего уровня грамотности, дали кумулятивный эффект.

Даже не будучи знакомым с изначальными текстами, насыщенными соответствующими эпитетами, легко заметить пренебрежительное отношение их авторов к массовой культуре. Подобное оценочное суждение, действительно, преобладает в первой половине века; однако во второй, и особенно с возникновением поп-арта, отношение к массовому искусству уже не может оставаться столь однозначным.

Отаку-культура. Если «высокое», «элитарное» и «низкое», «массовое» можно, по большому счёту, приставить и к «культуре», и к «искусству», то с «отаку» ситуация иная; говорить об «отаку-культуре» вполне естественно, встретить же что-то, называемое «отаку-искусством», – сложно.

Определение в Интернет-энциклопедии Wikipedia позволит увидеть, как термин понимается обществом: согласно этому источнику, «отаку» – японское слово для обозначения людей с навязчивыми интересами, обычно применяемое по отношению к фанатам аниме и манги. Дословно «отаку» можно перевести как «ваш дом»; изначально слово употреблялось в качестве местоимения, но с 80-х годов начало использоваться внутри самого сообщества в текущем значении. В 1989-м году громкое дело о Цутому Миядзаки, сумасшедшем «убийце-отаку», закрепило за термином явно негативное значение, до конца не исчезнувшее в самой Японии и до сегодняшнего дня несмотря на правительственную поддержку отаку-культуры, используемой в том числе для продвижения Японии за рубежом.

Основной фокус отаку также менялся со временем: от интереса к научной фантастике, где передовые технологии могли изменить общество будущего к лучшему (на 70-е приходится расцвет жанра «меха» с большими человекоподобными роботами), – к образу молодой привлекательной девушки («моэ»), становящейся спасительным объектом всеобщей любви. Переломным моментом для отаку-культуры могли явиться два события, произошедшие в 1995-м году: землетрясение в Кобэ (одно из крупнейших в истории Японии) и зариновая атака в Токийском метрополитене (организованная сектой Аум Синрикё). Вера в будущее, спасённое технологией, рушилась, в то время как ряды отаку пополняло новое поколение, не заставшее войну и её последствия, однако же воспитанное обществом, на которое те оказали непосредственное влияние.

Быть может, тогда ответ на этот незаданный вопрос о месте отаку-культуры следует искать в иной области – допустим, области современного высокого искусства? А если именно там, то у кого же ещё, как не человека, практически и принёсшего на Запад само понятие «отаку», – современного японского художника Такаси Мураками?

ИСКУССТВО ТАКАСИ МУРАКАМИ

От старого к новому. Такаси Мураками, прозванный «японским Уорхоллом», родился в 1962-м году – тогда же, когда мир увидел «Банки с супом “ Кэмпбелл”», а группа Гутай находилась в середине своего творческого пути. В 60-е в Японии появляются первые аниме-телесериалы, такие как «Астро Бой» и «Спиди-гонщик», Йоко Оно представляет свои «флюксфильмы»; на 70-е – юность Мураками – приходится пора экспериментов, а также активное развитие жанра «меха» и основание «Комикета» – ярмарки любительской манги. В 80-е Мураками, намеревавшийся стать аниматором, изучает в Токийском университете искусств традиционную японскую живопись «нихонга», в то время как индустрия аниме (особенно в сегменте научной фантастики) демонстрирует бурный рост и отаку заявляют о себе. В 90-е, получив PhD в той же области, Мураками сталкивается с ограничениями традиционного искусства и обращается к современному, проявляя себя, однако, как художник, критикующий общество Японии, которое постоянно заимствует западные тенденции; в 1995-м выпускаются две культовые аниме-работы – противоречивый глубоко психологичный «Евангелион нового поколения» и философичный «Призрак в доспехах».

Посетив в середине 90-х США, Мураками определяется со стратегией собственного продвижения и собственными целями: из-за отсутствия надёжного арт-рынка в послевоенной Японии, он сначала экспортирует себя на Запад, а затем импортирует обратно в Японию (которая охотно принимает всё западное), попутно выстраивая сам арт-рынок. Мураками организует небольшую студию в Нью-Йорке, а затем «Фабрику Хиропон» и в Японии, и в США (несмотря на параллель с «Фабрикой» Энди Уорхола, поначалу та представляла собой лишь небольшую мастерскую с подмастерьями, помогавшими с созданием картин и скульптур); в 2001-м году, когда у Мураками состоялась персональная выставка в Музее современного искусства в Токио, он зарегистрировал компанию Kaikai Kiki Co., Ltd., в которой на сегодняшний день занимаются не только крупномасштабным производством предметов искусства, но также продвижением молодых художников, проведением ярмарки искусств GEISAI и даже анимацией.

Видение отаку-культуры. Обладая глубокими познаниями в области традиционного японского искусства, но при этом будучи погружённым в пространство массовой культуры и отаку-культуры, Такаси Мураками занимает позицию хорошо информированного критика, рефлексирующего и над природой самой массовой культуры, и над природой современного искусства; а имея возможность сопоставить ситуацию на Западе с ситуацией на Востоке – и выявить ключевые отличия. Подобная критика «высокого» и «низкого», противопоставление «западного» и «восточного» в его работах проявляется по-разному; часто – в рамках конкретных выставочных проектов, а не отдельных работ.

В 2000-м году Такаси Мураками в каталоге к выставке «Суперплоское» ( Superflat ) в Лос-Анджелесе публикует одноимённую теорию. Согласно ей, двумерные, плоские изображения существовали на протяжении всей истории искусства Японии, и их наследие можно найти и сегодня в манге и аниме; акцент на поверхности и плоскостях цвета отличает восточный подход от западного. Теория «суперплоского» имеет и метафорическое значение: в послевоенном японском обществе различия в социальном статусе и вкусах оказались «уплощены», в результате чего создалась культура, слабо видящая разницу между «высоким» и «низким».

С совершенно иной стороны к вопросу о «западном» и «восточном», о «высоком» и «низком» (или даже «старом» и «новом») подходит выставка Такаси Мураками в Версале в 2010-м году (рис. 1), вызвавшая у посетителей отклик, схожий с реакцией на экспозицию Яна Фабра в Эрмитаже. Версаль, по мнению Мураками, не просто играет роль символа Западной истории и искусства; для восточной цивилизации это фантастический мир преувеличений и трансформаций, существующий в человеческом сознании художника. Жан-Жак Айагон, президент Версаля, отвечая на замечания посетителей относительно того, что Версаль является неподходящим местом для проведения подобных выставок [ Quel int é r ê t …], по сути демонстрирует, как это справедливо и для европейцев: пространство, формировавшееся на протяжении нескольких веков и видавшее много необычного и смелого, сегодня воспринимается обществом как нечто вечное, неизменное и застывшее. Задачей выставки (для которой 11 работ, то есть половина, была изготовлена специально, и из которой были исключены все наиболее провокационные порнографические объекты Мураками несмотря на наличие схожих тем в убранстве Версаля), по словам куратора Лорена Ле Бона, как раз являлось заново открыть это пространство, ставшее привычным «наследием», не интегрируя в него современное искусство, а заставляя новое развлекать зрителя и отвлекать его от старого [ The exhibition by Laurent Le Bon …]. И действительно – серьёзная академическая скульптура и живопись, соседствуя с чем-то, больше напоминающим детские игрушки и обои для смартфона, как минимум заставляют задуматься о тех фундаментальных характеристиках, которые позволяют называть и то и другое «искусством».

Работы об отаку и работы отаку. Любопытно, что если взглянуть на выставку в Версале с позиции автономии искусств, то стали бы очевидны те базовые принципы, которые объединяют, допустим, столь отдалённые друг от друга во времени произведения, как классическая раскрашенная греческая статуя из мрамора и современная покрытая акрилом «Мисс Коко» из стекловолокна (рис. 2). Но не все, однако, из тех, кто согласны считать греческую (или версальскую) статую искусством, согласны считать им же «Мисс Коко»; и, вновь, не все из тех, кто согласен считать эту ростовую «анимешку» искусством (допустим, промаркировав объект как «нео-поп-арт»), согласны считать искусством предметы, созданные тем же самым скульптором (в этом случае Bome ) и по тем же принципам, но для иных целей и большими тиражами.

Что – «искусство»? Пытаясь применить к указанным выше сопоставлениям некоторые критерии высокого искусства и массовой культуры, обозначенные ранее, мы столкнёмся с существенными проблемами. Так, создатели большей части продукции отаку-культуры вкладывают в неё личный опыт и рассказывают собственные истории, поскольку в условиях жёсткой конкуренции китчевая «академическая» работа, не способная предложить ничего нового, мгновенно лишается внимания потребителя, а значит, сколько-нибудь долгосрочной финансовой состоятельности; принцип гомогенизации более не применим – даже в нарративе необходимо деление на множество несхожих жанров и поджанров, не говоря уже про визуальную составляющую, где уникальные находки – залог успеха; инфантилизация неизбежно приведёт к потере более взрослой образованной аудитории, требующей неоднозначных тем для коллективного обсуждения. Произведения, подобные «Девочке-волшебнице Мадоке» ( Puella Magi Madoka Magica ), деконструируют собственный жанр и тем комментируют отаку-культуру основательней, чем перемещённая в музей гигантская аниме-фигурка; при этом такой комментарий не является самоцелью, но рождается из самой работы. Произведения, подобные манге и аниме «Прощай, унылый учитель» (Sayonara Zetsubou Sensei), работают с критикой повседневной жизни сильнее и устанавливают для общества больше ценностных ориентиров, чем полотно из улыбающихся цветов, смысл которого столь размыт, что определяется произвольным словом автора или куратора.

Если в случае с живописными полотнами Такаси Мураками легко возразить, что материальность (и зачастую крупный физический размер) играет для их определения в качестве предмета искусства существенную роль, то такие объекты, как коммерческие «закуски с игрушками», о которых говорилось ранее, вынуждают заподозрить в лукавстве автора, говорящего о стремлении приблизить публику к доступному искусству. Ведь, разумеется, здесь мы имеем дело ни с чем иным, как с «миром искусства», о котором писал Артур Данто (что примечательно, говоря про Уорхола): насильственно помещая идентичный объект в «мир искусства», Мураками вынуждает смотреть на него как на произведение искусства. По-прежнему действует и принцип «фабрики»: так, Мураками по сути является не создателем «Мисс Коко», а продюсером, в то время как непосредственно разработкой модели в масштабе занимается известный скульптор аниме-фигурок, а созданием объекта в натуральную величину – и вовсе другой человек, может даже, целая группа технических работников.

Мураками действительно привлекает внимание к отаку-культуре, работая с её материалами, однако став частью системы, где неизбежно деление на «высокое» и «низкое», он невольно занимает место «высокого», вытесняя даже субъективно более достойных коммерческих художников в область «низкого». Да, Мураками активно занимается поддержкой молодых художников и даёт им возможность участвовать в арт-ярмарках, однако же выставка в Париже называется именно «Мураками Версаль», а в Лос-Анджелесе – «© МУРАКАМИ».

Уже упоминавшийся выше Тосио Окада, который начал говорить об отаку после инцидента с Цутому Миядзаки для того, чтобы исправить негативный имидж и представить отаку-культуру как достойный академического изучения предмет, является автором более ранней работы «Введение в отакулогию» (Introduction to Otakuology) [ Galbraith, 2015 ]. Окада пишет о трансформации контркультуры в субкультуру там, где после открытия высокой культуры массам и её превращения в доминантную культуру у осознающего свою классовую принадлежность гражданина возникло сопротивление классовому делению, но не возникло существенного класса, против которого можно было бы бороться. В случае с Японией в целом произошла апроприация множества аспектов западной культуры, но лишь поверхностная, имитационная, не затрагивающая исторического и культурного значения тех. Однако этого не произошло в отаку-культуре, развившейся не из сопротивления старшему поколению или классовой борьбы, по существенной причине: в Японии с ребёнком обращаются как с полноценным индивидом, которого не огораживают от взрослых и противоречивых тем, несмотря на то, что понимают, что ребёнок не способен понять всего. В рамках подобного мировоззрения «детской культуры» – по мнению Окады, уникальной для Японии – создаётся синтетическое искусство отаку-культуры, заимствующее внешнюю форму «детской культуры»; поэтому, как и голливудские фильмы, отаку-культура обладает структурой, которая делает её доступной для различных этносов. Другим важным фактором стал перенос на современные реалии сложившейся в период Эдо практики особой оценки ремесленного мастерства: потребитель способен осознать и прокомментировать высокое качество конкретного продукта, и такие взаимоотношения между создателем-ремесленником и покупателем-ценителем также видятся Окаде уникальными для Японии.

Впрочем, чтобы понять отаку-культуру, не всегда разумно рассматривать её целиком – иногда больше даст исследование отдельного проявления. Так, Томас Ламарр в работе «Аниме-машина: Медиатеория анимации» ( The Anime Machine : A Media Theory of Animation ) соотносит подходы к созданию аниме с теориями Хайдеггера, Делёза и Фуко и видит в аниме машинную силу, которая выходит за грани кинематографа и анимации и обладает возможностью создавать себя посредством собственных технологических практик. Сайто Тамаки в работе «Прекрасная сражающаяся девушка» ( Beautiful Fighting Girl ) пытается проследить причины особой популярности этого образа именно в современной японской культуре и отыскать связи с ним в зарубежном искусстве; такие теоретики, как Сюзан Джолиффе Напьер и Дани Кавалларо, в принципе интересуются влиянием восточной культуры на западную и западной на восточную.

Если же всё-таки говорить о теориях прошлого, то наиболее применимой к отаку-культуре, пожалуй, остаётся концепция «глобальной деревни» Маршалла Маклюэна. Действительно, отаку-культура в настоящем виде просто не могла бы существовать без тех электронных средств связи, которые помогли сформироваться сообществу со столь прогрессивными интересами в рамках гораздо более консервативного общества. Даже несмотря на изначальную сильную территориальность, сегодня это сообщество включает последователей из далёких стран и чуждых культур, которые также вносят собственный вклад в развитие «отаку-культуры», и дальнейшее облегчение обмена информацией благодаря техническим усовершенствованиям продолжает аудиторию расширять.

Возможно, в этих условиях уже является устаревшим подход таких художников, как Такаси Мураками, пытающихся сформировать в Японии особый западно-восточный рынок искусства, который невольно несёт в себе необходимость дифференциации на «высокое» и «низкое» – на то, за что нужно платить больше, и то, за что можно платить меньше. Интернет же – в лице представителей самых разных сообществ – сегодня по-прежнему стремится и к объединению всего и вся из того, что именуется искусством любого рода, и к стремлению сделать всякое искусство бесплатным. Но, к сожалению, последнее непосредственно влияет на удовлетворение материальных человеческих потребностей художников, и потому принудительное разделение на «высокое» и «низкое» искусство будет по-прежнему существовать до тех пор, пока эта проблема не окажется каким-то образом устранена.

5. Contemporary Art Evening Auction. Takashi Murakami : MY LONESOME COWBOY [Страница лота на веб-сайте аукционного дома «Сотбис»]. URL: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2008/contemporary-art-evening-auction-n08441/lot.9.html

6. Kaikai Kiki Co., Ltd. // [Англоязычный веб-сайт компании]. URL: http://english.kaikaikiki.co.jp/

1. Azuma H. Otaku: Japan’s Database Animals. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.

2. Collingwood R.G. The Principles of Art. Wotton-under-Edge: Clarendon Press, 1938.

3. Galbraith P.W., Kam T.H., Kamm B.-O., Gerteis C. Debating Otaku in Contemporary Japan: Historical Perspectives and New Horizons. L.: Bloomsbury Academic, 2015.

4. Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961.

5. Horkheimer M., Adorno T.W. Dialectic of Enlightenment. NYC: Crossroad Publishing Company, 1972.

7. MacDonald D. A Theory of Mass Culture // Diogenes. 1953. Vol. 3. P. 1-17.

8. Murakami T. Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture. New Haven: Yale University Press, 2005.

9. Ortega y Gasset J. The Revolt of the Masses. L.: George Allen & Unwin Ltd., 1932.

10. Saitou T. Beautiful Fighting Girl. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011

4. Coloriage [Press release of the Coloriage exhibition at Fondation Cartier pour L’art contemporain, Paris on the Asia Art Archive website.] E-source. URL: http://www.aaa.org.hk/WorldEvents/Details/184

6. Kaikai Kiki Co., Ltd. [English website of the company]. E-source. URL: http://english.kaikaikiki.co.jp/

7. Otaku Culture and Its Discontents [Record of Talk Delivered at “ The Colloquium in Visual and Cultural Studies ” by Takihiro Ueda on 17 October 2007 at University of Rochester, in PDF format]. E-source. URL: http://www.ritsumei.ac.jp/acd/cg/lt/rb/623/623PDF/ueda.pdf

8. Otaku Unmasked: The Life, Death and Rebirth of Japan’s Pop Culture. [Transcript of the panel discussion at Japan Society on 30 November 2005, in PDF Format]. E-source. URL: https://www.japansociety.org/resources/content/2/0/5/4/documents/otaku%20unmasked%20transcript.pdf

10. The [Murakami Versailles] exhibition by Laurent Le Bon, curator of the exhibition [Section of the Murakami Versailles exhibition on the English website of Versailles]. E-source. URL: http://en.chateauversailles.fr/news-/events/expositions/murakami-versailles-en/murakami-versailles/lexposition-par-laurent-le-bon-commissaire-de-lexposition-1-en

Источник