махар вазиев биография личная жизнь
Итальянский начальник из Петербурга: как Махар Вазиев возглавил балет в Большом
Фото: ТАСС/Алексей Филиппов
Вчера Большой театр стал ньюсмейкером. Было объявлено, что с апреля 2016 года балетную труппу ГАБТа возглавит Махар Вазиев. На этом посту он сменит нынешнего главу Большого балета Сергея Филина, контракт с которым дирекция решила не продлевать. В отличие от прошлых лет, когда бывало и так, что тот или иной руководитель в Большом театре узнавал о своем увольнении из СМИ, разговор о преемнике Филина дирекция ГАБТа вела давно. То, что имя преемника объявлено, как положено по мировым стандартам, задолго до даты перемен, означает, по словам директора ГАБТа Владимира Урина, «нормальный, цивилизованный, современный переход от одного руководителя к другому».
Кто такой Махар Вазиев? За какие заслуги его назначили директором балета в главном театре страны? Пятидесятичетырехлетний Вазиев – уроженец города Алагир в Северной Осетии. Профессиональное балетное образование он получил в Ленинградском хореографическом училище (ныне – Академия имени Вагановой). По окончании балетной школы был принят в труппу Театра оперы и балета имени Кирова (ныне – Мариинский театр). Много лет был премьером, танцевал главные партии во многих спектаклях.
С 1995 года Вазиев 13 лет руководил балетной труппой Мариинского театра. Считается, что с его приходом в петербургском балете началась новая эпоха. Требовательность Вазиева к артистам была велика, его считали жестким руководителем, и в балетных кругах ходили страшные рассказы о том, как после не совсем удачного, по мнению начальника, спектакля он, по горячим следам, ночью, заставлял артистов репетировать заново. Но именно тогда балет Мариинского театра (имевший конечно, и раньше высокую репутацию), многие начали называть лучшим в мире. В афише при Вазиеве появились невиданные ранее имена. Достаточно назвать два. Это великий хореограф двадцатого века Джордж Баланчин (кстати, классик американской и мировой культуры в молодости был Георгием Баланчивадзе и родился в Петербурге), а также наш современник, европейский постановщик Уильям Форсайт, чьи балеты, как и балеты Баланчина, радикально реформировали язык и стиль классического танца, выводя его на новый уровень. При поддержке Вазиева несколько балетов в Мариинском театре поставил Алексей Ратманский, тогда начинающий, а ныне всемирно известный хореограф.
А самое интересное – как Вазиев выстраивал отношения с русской балетной классикой. При нем впервые в России Мариинский театр осуществил уникальные реконструкции спектаклей классического наследия. Их попытались освободить от многолетних наслоений, внесенных позднейшими постановщиками и редакторами. Реконструкция основывалась на записях хореографического текста, хранящихся ныне в архивах Гарвардского университета в США. Записи делались в Императорском театре до революции 1917 года, а в Америке оказались потому, что их вывез в эмиграцию режиссер театра Николай Сергеев. Так на сцене «Мариинки», сотрудники которой основательно покопались в американских архивах, появились старые-новые балеты «Спящая красавица», «Баядерка» и «Пробуждение Флоры».
С 2009 года Вазиев руководит балетом миланского театра Ла Скала. После ухода из театра (поводом послужили разногласия с Валерием Гергиевым) бывшего главу Мариинского балета – как креативного и энергичного руководителя – рекомендовала в Милан Брижит Лефевр (тогда она возглавляла балет Парижской оперы). В Милане Вазиев успешно сотрудничал со знаменитыми театральными интендантами: сначала, со Стефаном Лисснером, последний год – с Александром Перейрой. Учился непривычному для российского балетного руководителя делу – взаимодействию с бурными итальянскими театральными профсоюзами, которые, чуть что не по ним, затевают забастовку. Заказал, среди прочего, постановку реконструированной старинной «Раймонды», включил в афишу балет на музыку Pink Floyd. И снова предоставил сцену Ратманскому, чтобы тот не только по-своему прочел гарвардскую балетную нотацию Сергеева при постановке авторской версии «Спящей красавицы», но и создал балет под названием «Опера» (мировая премьера на музыку Леонида Десятникова).
В 2011 году Вазиева уже пытались переманить в Большой театр – итальянский начальник из Петербурга получил предложение от тогдашнего директора Анатолия Иксанова. Но в последний момент ответил отказом.
Чего теперь можно ожидать от Вазиева в Большом театре? (Кстати, контракт с новым директором балета подписан на пять лет). Он наверняка привнесет в руководство российской труппой что-то из итальянского руководящего опыта, почерпнутого, по его словам, «в совершенно других условиях и культуре». Любопытно и то, как новый глава балета будет выстраивать «творческую встречу» двух российских балетных традиций. Ведь Вазиев – питомец петербургской балетной школы, традиционно соперничающей с московскими традициями исполнения классики. В Петербурге считают, что «они» более академичны, лучше выучены, а Москва, мол, танцует не так грамотно. В Москве же думают, что в Питере слишком много формальной правильности и слишком мало эмоций на сцене, а вот у нас … Что на самом деле осталось в исполнительской практике обоих театров от этих древних легенд, можно долго спорить. В любом случае фигура Вазиева станет своеобразным мостиком в процессе разумной творческой интеграции.
Кроме того, Владимир Урин возлагает серьезные надежды на организаторские способности Вазиева, на умение четко планировать и четко осуществлять планы. И, разумеется, новый директор балета будет принимать активное участие в формировании репертуара. Как сказал сам Вазиев, должность директора в мировой практике «включает в себя практически все». А Урин добавил: «При обсуждении различных вопросов при разности позиций складывалось впечатление, что на основные проблемы мы смотрим одинаково».
Просвещенные вкусы Вазиева – без излишнего радикализма и без склонности к махровому консерватизму – должны помочь Большому балету существовать в оптимальной системе творческих координат. То есть хранить накопленное богатство классики, идти в ногу с остальным миром (вживаться в мировой балетный контекст, как сказал Урин) и изобретать новое. Никаких конкретных планов и названий новый директор не озвучил. Но уже известно, что Вазиев серьезно задумывается о репертуаре Большого балета вплоть до 2018 года.
Вазиев Махар Хасанович
Российский артист балета. Хореограф. Педагог. Руководитель балетной труппы Большого театра. Заслуженный артист России. Солист Мариинского театра, 1979-1995. Руководитель балетной труппы Мариинского театра, 1995-2008. Руководитель балетной труппы театра Ла Скала, 2009-2016.
Махар Вазиев родился 16 июня 1961 года в городе Алагир, Северная Осетия. В возрасте двенадцати лет принят в академию русского балета имени Агриппины Вагановой, класс Юрия Умрихина, которое успешно окончил в 1981 году.
В это же время Вазиев принят в труппу Мариинского театра. С 1986 года стал исполнителем первых партий, а в 1989 году назначен премьером театра. Махар исполнял партии Щелкунчика в одноименном балете, Зигфрида в «Лебедином озере» и Принца Дезире в «Спящей красавице» Петра Чайковского, Базиля в «Дон Кихоте», Солора в «Баядерке» Людвига Минкуса, Альберта в «Жизели» Адольфа Адана, Дона Хосе в балете «Кармен» Жоржа Бизе.
С 1995 по 2008 год Махар Хасанович занимал должность руководителя балетной труппы Мариинского театра. Во время его руководства классический репертуар театра пополнился постановками известных хореографов XX века Джорджа Баланчина, Джона Ноймайера, Уильяма Форсайта, Пьера Лакотта, Дэвида Доусона.
В период его работы Мариинский балет гастролировал в лондонских театрах «Колизеум» и «Ковент-Гарден», в театре «Колон» Буэнос-Айреса, в Мадридском королевском театре, в театрах Токио, Гонконга. При поддержке Вазиева выдвинулось новое поколение петербургских балерин, среди которых Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова, Майя Думченко.
В марте 2008 года Вазиев оставил пост и уехал в Италию, где с 1 января 2009 года на протяжении семи лет являлся руководителем балетной труппы театра «Ла Скала». За эти годы сумел поднять исполнительский уровень труппы и выстроить интересную репертуарную политику.
Осуществлены постановки балетов: «Драгоценности» на музыку Габриэля Форе, Игоря Стравинского и Петра Чайковского, «Сон в летнюю ночь» на музыку Феликса Мендельсона-Бартольди, «Пинк Флойд», «Опера» на музыку Леонида Десятникова, «Щелкунчик» Петра Чайковского, реконструкции балетов «Раймонда» Александра Глазунова и «Спящая красавица» Петра Чайковского. В период руководства Махара Вазиева в труппе появилось очень интересное поколение артистов, среди которых Николетта Манни, Клаудио Ковьелло, Массимо Гарон.
Заслуженный артист Российской Федерации
Премия журнала «Балет» «Душа танца» в номинации «Рыцарь танца»
Махар Вазиев: «Самое страшное — когда в театре покой»
Махар Вазиев родился в Осетии, учился в Ленинграде, танцевал ведущие партии в Мариинском театре. В 34 года возглавил балетную труппу Мариинки. В 47 стал главным балетмейстером миланского театра «Ла Скала». В прошлом году вернулся в Россию, чтобы руководить балетом Большого театра. Считает, что самое интересное в искусстве — это стремление к невозможному. И мечтает приехать с гастролями в родную Осетию.
Фото: Сергей Семенов/Коммерсантъ
О детстве
— Я родился в маленьком городке Алагир, это в 50 километрах от Владикавказа. На нашей улице — там, где прошло мое беззаботное детство, жила тетя Оля Салказанова. Ей было за 70, она выросла в Петербурге, воспитывалась гувернантками, говорила на французском… Понятно, что она очень тосковала по прежней жизни. Рано утром выходила из дома, садилась в тенечке на лавочку и… созерцала. А когда мы, мальчишки, гурьбой бежали на речку купаться, всегда останавливала нас. «Ну и куда вы?» — спрашивала по-русски. «На речку», — хором горланили мы по-осетински. «Ну ладно, бегите. А ты, Махарик, иди сюда! Садись рядом». Почему она из всей детворы выбрала в собеседники именно меня, не знаю по сей день. Мне хотелось бежать с друзьями по нашим важным делам, но приходилось подчиняться. Поначалу ее рассказы были мне не очень интересны. Бывало даже, что мы из-за угла шпионили, сидит ли она на своем обычном месте, и, если нет, со всех ног неслись мимо. Но со временем слушать ее становилось все интереснее. Это были фантастические, сказочные истории о Петербурге — об Эрмитаже, Медном Всаднике, о дворцах и фонтанах… И когда был объявлен набор в Ленинградское хореографическое училище, я поехал, хотя понятия не имел, что такое балет. Мне тогда было 12 лет.
О семье
— До самого отъезда я не осознавал в полной мере, что происходит. Понял только на вокзале. Поезд тронулся… а мама осталась на перроне. До самых Минвод я плакал и просил вернуть меня обратно, к маме, бабушке, друзьям. Чувствовал себя таким одиноким… Я очень благодарен маме за то, что она в меня поверила и отпустила. Не каждая мать на это способна. Сегодня я понимаю, как ей это было непросто. Чем старше становишься, тем чаще спрашиваешь себя: почему я такой, а не другой, почему так жизнь сложилась… Думаю, если бы у меня в детстве было другое окружение, мой путь был бы иным. Бабушка, мама, брат, сестра, соседи — все мы жили одной семьей. Родители моих друзей относились ко мне как к родному сыну. Мы все росли в атмосфере абсолютной любви, это огромное счастье.
Об искусстве
— Я не очень люблю, когда говорят, что надо учить нравственности, гуманизму и тому подобное. Не надо учить — надо убедительно предлагать. Тогда за вами пойдут. Это высший дар — убедительно предлагать. Уланова никого не хотела учить, она просто настолько убедительно танцевала… Нет, я не рассматриваю искусство как миссию. Понимаю, что искусство лечит, музыка помогает, красота спасает… Все верно. Но если не говорить высокопарно, искусство дает возможность раскрыть человека, увидеть его совершенно с другой стороны — чувственной. Когда слушаешь музыку великих композиторов, иногда бывает ощущение, что сам себя стыдишься. Что-то такое пробуждается, и даже боишься этого, и вдруг появляется какая-то надежда…
Сплетни о балетных (продолжение)
В телеграм-канале «Сплетница» на днях перетряхивали дела минувших дней:
Про Сергея Филина:
Пересмотрите, если интересно, хотя бы пару передач «Культурная Революция» на канале Культура, которую вел Швыдкой в те годы и вы легко заметите, как камера (киношники меня поймут) нежно ласкает постоянно присутствовавшего на этих передачах Гену Янина. А также задумайтесь, с какого перепугу у Гены Янина была собственная (другая) программа на том же канале, а у Гены Неянина, например, не было? «
»Стал ли, в итоге, Янин худруком Большого, как планировал Швыдкой?
Про Ивана Васильева и его покровительницу:
Эх, чего только не бывает в российском балете.
«Чушь собачья! Васильев никуда от Виноградовой не отходит» Это из комментов. Комментатор не в курсе. Отношения Медведевой и Вани Васильева начались осенью 2010, когда он был с Осиповой. Виноградовой у него в тот момент не было даже на ближнем горизонте.»
Про Махара Вазиева:
«Я буду репетировать с тобой ночью» Любимая фраза Махара Вазиева в адрес симпатичных, молоденьких, часто талантливых балерин, которую он произносит уже на протяжении пяти лет в Большом театре, будучи там художественным руководителем балетной труппы.
Откажутся, значит не будут танцевать сольные партии, получат зарплату ниже прожиточного минимума и через пару лет уйдут в пучину забвения. Они это знают. Поэтому с ним репетируют. Ночью. Не все, конечно, но большинство.
А днем, в качестве штатного педагога, с ними репетирует его формальная жена Ольга Ченчикова.
А неформальная, Антонина Чапкина, она же главная любовница худрука Вазиева постоянно танцует сольные и уже даже главные партии. Содом и Гоморра во всей красе, перед тем как господь принял в отношении их единственно правильное решение.
Не стоит удивляться тому факту, что Большой балет пять лет назад окончательно выпал из обоймы ведущих балетных театров мира и теперь болтается на задворках мировой культуры.»
Кризис-менеджер балета
Махар Вазиев: «Артисты Большого театра – главный смысл моей жизни»
Всего три с половиной года прошло с тех пор, как Махар Вазиев стал руководителем балетной труппы Большого театра. За это время компания вышла на качественно иной уровень развития, и высокий статус труппы лишний раз подтвердили прошедшие этим летом под руководством Вазиева гастроли Большого театра в Лондоне. «Так может танцевать только балет Большого театра! Не только солисты, но и уровень кордебалета восхитительный, ошеломительный», — писала в дни гастролей британская «Таймс», отмечая не только беспрецедентно высокий уровень труппы, но и ту «силу», которую «безусловно, доказал» на этих гастролях ее руководитель.
Махар Вазиев пришел в Большой, имея репутацию балетного кризис-менеджера: до этого он семь лет возглавлял балетную труппу миланского театра Ла Скала (Италия) и сумел вывезти этот, казалось бы, безнадежно увязший в забастовках и распрях и ставший «довеском» к знаменитой опере балетный коллектив на передовые позиции в европейском балете. А те 13 лет, что Вазиев до Милана возглавлял балет Мариинского театра, уже навсегда вписаны в его историю: ведь именно под его руководством балетная труппа впервые станцевала почти незнакомого тогда России Форсайта и других современных зарубежных хореографов, взяла курс на реставрацию балетного наследия, и именно этому балетному руководителю довелось «зажечь» такие звезды этого театра, как Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова…
Такие громкие премьеры, как балет «Нуреев» режиссера Кирилла Серебренникова, хореографа Юрия Посохова и композитора Ильи Демуцкого; «Анна Каренина» всемирно известного хореографа Джона Ноймайера; «Зимняя сказка» супервостребованного в Америке и Европе Кристофера Уилдона и многие другие, что прошли за последние три года в Большом, – это все тоже он – Махар Хасанович Вазиев. Причем иные из этих проектов было под силу осуществить только этому человеку. Так было, например, с прошедшей минувшим летом премьерой балета Мориса Бежара «Парижское веселье»…
Бежар… Фигура этого хореографа возвышается над современниками, подобно титанам Возрождения — Микеланджело или Леонардо да Винчи, — и увидеть его балеты на отечественной сцене мечтало уже не одно поколение любителей хореографии. О планах постановок спектаклей величайшего хореографа XX века на главной сцене страны говорили не одно десятилетие, начиная с 1978 года, после первого приезда легендарной труппы «Балет XX века» под руководством Бежара в нашу страну. Попытки поставить балеты Бежара предпринимали Юрий Григорович, Владимир Васильев, Сергей Филин. И только Махару Вазиеву это удалось осуществить.
Последний «реставрационный» проект руководителя балета Большого театра «Жизель» – самый амбициозный из всех, за которые брался Вазиев.
Махар Хасанович покровительствует реставрациям балетной классики начиная с 1999 года. Тогда новость о том, что в Мариинском театре воссоздали первоначальный облик балета Чайковского-Петипа «Спящая красавица», мгновенно облетела весь мир.
— Я помню, когда мы начинали, сколько сил надо было потратить, чтобы пробить этот проект в Мариинском театре! Как педагоги протестовали, как это им было сложно! – вспоминает Махар Хасанович то время. – Конечно, протестовали, конечно, это им было сложно! Потому что люди были воспитаны на редакции Сергеева, и вдруг такое… Я скажу более, я после «Спящей» Сережи Вихарева уже не мог смотреть другую версию. Для меня это было очевидно.
После «Спящей» на сцене Мариинки при содействии Вазиева Сергей Вихарев успел реконструировать множество классических постановок разных периодов. А после того как Вазиев возглавил балет миланского театра «Ла Скала», мир изумился еще одной тончайшей его реконструкции — балету «Раймонда» Мариуса Петипа.
Следующий шаг по реконструкции классического наследия Вазиев сделал, пригласив в Ла Скала Алексея Ратманского, воссоздавшего для этого театра по тем же записям из гарвардского архива, что использовались при постановке «Спящей» или «Раймонды», свою версию балетов «Спящая красавица» и «Лебединое озеро».
Необходимость реконструкций очевидна. Дело в том, что со временем почти вся балетная классика обросла многочисленными напластованиями и изменилась до неузнаваемости. Вот представить эти спектакли миру в их первозданном виде, такими, какими и замыслили их авторы, и была задача новых постановщиков. Однако на этом пути их ожидают неизбежные сложности, о которых я задаю свой вопрос руководителю балетной труппы Большого театра.
— Махар Хасанович, известно ваше пристрастие к всевозможным реконструкциям, мода на которые, собственно, и началась после того, как вы приняли решение восстановить в Мариинском театре «Спящую красавицу». Потом последовал целый шквал подобных восстановлений по всему миру: «Баядерка», «Корсар», «Эсмеральда» и многие другие. Какие подходы к «воскресению» шедевров прошлого вы считаете более актуальными сегодня? Что важнее при подобных реконструкциях: когда постановщик, например, запрещает балерине поднимать ногу выше 45 градусов, как это было в старину (более высокий градус подъема ноги тогда считался неприличным), то есть более «дотошный» подход… Или более модернизированный и вольный метод для таких возобновлений?
— Это очень не простой вопрос. Давайте начнем все же с того, что мы говорим о великом Петипа. Вы правильно сказали, что тогда, более ста лет назад, ноги надо было поднимать на 45 градусов, сильно стопу не вытягивать, на высокие полупальцы вообще не надо было вставать, только низкие… Мужчины тогда почти совсем не танцевали… И внешне все выглядело совсем по-другому. Это была совершенно другая эстетика… Поэтому у меня не однозначное к этому отношение. Но что для меня стало очевидным, когда мы ставили с Сережей Вихаревым «Спящую красавицу» или «Раймонду», – это, конечно, роскошные костюмы… На мой взгляд, ценность проекта не просто в аутентичности: все же не древние фрески откапываем. Мы говорим о живом процессе. Не учитывать сегодняшнее время и возвращаться сразу в эстетику столетней давности, тогда нужна и публика столетней давности. Поскольку эту эстетику единицы сейчас только могут приветствовать и понимать, любить и находить в этом прекрасное. Но это люди, которые любят, исследуют, занимаются. Люди, подобные вам. Как к этому публика будет относиться? Для чего мы это делаем? Мы спорили на эту тему с Алексеем Ратманским. Алексей пытается придерживаться той эстетики, тех линий. Такие маленькие все аттитюды… Я не могу сказать, что это меня убеждает больше, чем подход другого человека, занимавшегося реконструкциями, недавно от нас ушедшего Сережи Вихарева. Да, есть вещи, которые нужно сохранить. Но есть и вещи, которые мы должны учитывать, иначе весь накопленный за эти десятки лет опыт, развитие – все это ставится под вопрос. Есть неизбежные, необратимые процессы, на них повлиять очень сложно. Потому что сама эстетика, сама форма сейчас уже каждые три, четыре года меняются. Все зависит от личности. Смотрите, пришел Нуреев… Как рассказывают в Мариинском театре, это было подобно бомбе: с таким пассе, стопой, высоченные полупальцы. Он первый, который снял эти смешные короткие штаны поверх трико (после Нижинского), и был скандал на «Дон Кихоте». Сегодня можете себе такое представить? Это был бы такой анахронизм! Линии, фигура уже ведь другая! Как не учитывать все эти факторы? Другое дело – конструкция спектакля. В чем сила Петипа? Как он умел потрясающе танцевать рисунками! Это вообще феномен! Поэтому я здесь все же отношусь так: есть другой подход, когда меняется время, ритм жизни. Мне кажется, что ценность этих работ Петипа заключается как раз в том, что они дают колоссальную возможность развития, и технического тоже. Но чтобы дальше идти вперед, чтоб они сегодня были современные, интересные, актуальные, нужно все же учитывать тот опыт. Вопрос заключается только в том, насколько человек, который этим занимается, насколько его художественный вкус будет совпадать с сегодняшним днем. Если это действительно совпадает, это становится актуальным и интересным безумно. Последняя премьера Большого театра действительно совпала с сегодняшним днем. Ведь никогда речь не шла о том, что мы хотели сделать абсолютно аутентичный спектакль. Это, в принципе, невозможно. Но мы, конечно, постарались воссоздать тот спектакль, с учетом современного подхода. И все мои ожидания Алексей Ратманский абсолютно оправдал: мы получили потрясающий результат.
— Одно из ваших главных достижений в управлении балетной труппой Большого – это выдвижение новых молодых исполнителей на главные роли. Вас не устраивают нынешние примы и премьеры Большого или вы готовите новое поколение артистов?
— Что касается того, что я даю возможность проявлять себя молодым, то это никак не означает, что мне не нравятся те, кто выступает на сцене сегодня. Ну как мне может не нравиться Светлана Захарова или Ольга Смирнова, или Катя Крысанова, Миша Лобухин, Семен Чудин? Нет, речь не об этом. Слава богу, что сегодня у нас есть актеры крепкого и яркого дарования. В этом смысле как раз все замечательно. Другое дело, что сама профессия такова, что мы упираемся в одну специфику, которая называется» физика». И мне нельзя прозевать актера. Потому что это обратно уже не восполнишь. Потому я всегда давал и буду давать шанс молодым, которые будут идти вперед и постепенно приобретать сценический опыт. Ведь я практически не выпускаю ни одну балерину или танцовщика, не посмотрев его в зале. Это, мне кажется, нормальный процесс. Время изменилось, и мы должны смотреть в завтрашний день. Сегодня все гораздо мобильнее, и то что сегодня может сделать талантливый человек в течение сезона, раньше делали в течение 5-6 лет. Совершенно другой ритм жизни.
— Мне довелось не так давно делать обзор для «МК» прессы последних лондонских гастролей, и что важно констатировать: абсолютно все зарубежные рецензенты отмечают ошеломительный и совершенно недосягаемый для любой другой труппы уровень кордебалета Большого театра. И это зарубежные критики тоже связывают с вашей деятельностью в театре…
— Некоторые актеры обижаются и говорят: «Вы столько времени работаете с кордебалетом, а с солистами меньше». С солистами я тоже работаю, но проблема заключается в том, что у меня есть свое понимание, в какой последовательности заниматься компанией для того, чтобы добиться нового качественного результата. Ведь существует верхний, средний и нижний уровень компании. Конечно, очень многое держится на среднем уровне. Но невозможно поднять верхний уровень, оставив зазор между ним и нижним уровнем. Поэтому я старюсь нижний уровень, то есть кордебалет, поднять. Именно он и выталкивает на новую высоту средний и верхний уровень. Это важно, потому что ежедневная работа дает нужный результат. И могу вам сказать, что я очень доволен тем, как работает сейчас балетная компания. И это дает такую надежду, силу и веру, что сегодня артисты Большого театра – главный смысл моей жизни.