Турова что такое гравюра
Что такое гравюра
В графике всегда ощущается плоскость листа бумаги. На нее свободно ложатся линии рисунка, послушно следуя полету мысли художника. Недаром в графике так час го говорят об индивидуальном «почерке», о неповторимом своеобразии манеры выражения.
Гравюра имеет много общего с рисунком. Она также оперирует штрихом и линией, цвет почти всегда играет в ней лишь вспомогательную роль. Однако основное различие между гравюрой и рисунком заключается в том, что гравер не рисует прямо на бумаге, а наносит изображение сначала на какую-либо твердую поверхность, а потом уже с этой поверхности переносит изображение на бумагу.
Но в чем же смысл гравюры? Почему художник-гравер выполняет сложную и трудоемкую работу по дереву, металлу, камню, а не рисует сразу на бумаге?
Возможности гравюры чрезвычайно широки, ее художественный язык богат и разнообразен. Многогранное, гибкое искусство гравюры привлекало к себе внимание многих выдающихся художников. Замечательными мастерами гравюры были такие великие живописцы, как А. Дюрер, Рембрандт, Ф. Гойя; пробовали свои силы в гравюре А. Ван-Дейк, Э. Делакруа, К. Коро, Ж.-Ф. Милле. Из русских художников много занимались гравюрой О. Кипренский, И. Шишкин, В. Серов. Много сделал для развития гравюры великий украинский поэт и художник Т. Шевченко.
Не нужно думать, что гравюра была просто дополнением к живописи. Это совершенно самостоятельный вид искусства.
Существует целый ряд художников, которые посвятили свое творчество исключительно гравюре. Имена Д.-Б. Пиранези, О. Домье, А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фаворского столь же знамениты, как и имена выдающихся живописцев. В их творчестве действительность отражена со всей полнотой и глубиной, во всей ее сложности и богатстве.
Первые образцы ксилографии появились на Востоке еще в VIII веке. В Европе первый оттиск с деревянной доски на бумаге был сделан, очевидно, в конце XIV века. Эта старинная ксилография называется обрезной: она делается на доске с продольным распилом.
Русский народный лубок ‘Кот казанский’. XVIII в. Гравюра на дереве
Ксилография сразу получила большое распространение. Игральные карты, дешевые иконки, лубочные картинки, сатирические «летучие листки» печатались с деревянной доски, на которой были вырезаны от руки и буквы и рисунок.
Таким же способом до изобретения книгопечатания печатали и книги: каждая страница вырезалась целиком с текстом и иллюстрациями, а потом оттиски склеивались обратными сторонами.
С развитием книгопечатания ксилография получила еще большее распространение. Все иллюстрации в книгах делались таким способом, причем часто одна и та же картинка или виньетка кочевала из одной книги в другую.
Особенно замечательны знаменитые серии А. Дюрера (1471-1528) «Апокалипсис» и «Жизнь Марии».
А. Дюрер. Четыре всадника. Из серии ‘Апокалипсис’. 1498. Гравюра на дереве
Листы из серии «Жизнь Марии» пронизаны мягкостью и лиризмом. Мирные бытовые сценки дышат ощущением покоя. Эти листы серебристы и воздушны, их линии плавны и складываются в красивый орнаментальный узор.
Итальянская гравюра на дереве XVI века, в отличие от демократического, мощного, иногда грубоватого искусства немецких мастеров, обладает большей изысканностью и декоративностью. Именно в Италии в начале XVI века была изобретена техника цветной гравюры на дереве.
Мысль об использовании цвета для повышения выразительности гравюры возникла почти одновременно с появлением самой гравюры. Народные лубки до сих пор пленяют нас яркой красочностью. Одлако цвет на них не напечатан: печатался только контур, а всю раскраску делали от руки.
Японская цветная гравюра на дереве несколько отличается от китайской, хотя у них и много общего и делается она тем же способом. В работе участвуют три человека: автор рисунка, резчик и печатник. Но целью ее является не воспроизведение живописи, а создание самостоятельного оригинального произведения.
Поэтому резчик и печатник пользуются значительной свободой: печатник, например, может сам подбирать цвета, обозначенные автором рисунка лишь в общей форме (рисунок, как правило, делается контуром на прозрачной бумаге, которую затем приклеивают к доске).
Хокусай. Волна. Из серии ’36 видов Фудзи’. 1823-1829. Цветная гравюра на дереве
Таким способом, пользуясь гармонией или контрастом красочных сочетаний, японский художник мог передавать не только чувства и настроения, но и человеческие характеры. Женские образы из серии «Больших голов» Утамаро, отличающиеся благородством, сдержанной гордостью и изящной простотой, построены на гармоничных сочетаниях мягких спокойных тонов. Наоборот, гравюры Сяраку, изображающие актеров, главным образом, в ролях злодеев, резко контрастны. Лицо актера, искаженное условной гримасой ярости, светлым пятном выступает на темном мерцающем фоне (который напечатан не краской, а слюдяным порошком). Резкие контрасты глубоких, мрачных тонов создают особое драматическое напряжение.
Имена А. Менцеля, Г. Доре, А. Агина тесно связаны с книгой. Их графику мы хорошо знаем по книжным гравюрам. Однако эти мастера делали только рисунки (часто прямо на доске), а искусные резчики воплощали эти рисунки в дереве.
Гравюры Е. Е. Бернардского (1819-1889) с рисунков А. Агина и Г. Гагарина выполнены с таким безупречным мастерством, что гравер превращается здесь в соавтора рисовальщика. При сравнении сохранившихся рисунков Агина к «Мертвым душам» с гравюрами, выполненными Бернардским, видно, что гравер привнес в эти иллюстрации особую живописность, свежесть и сочность бархатных черных тонов, чеканную четкость линии. Рисунки Агина в воплощении Бернардского получили новую жизнь, новое художественное качество.
Во второй половине XIX века в ксилографии стали воспроизводить не только рисунки, но и произведения живописи. Такого рода гравюра, построенная на комбинациях параллельных, подчас весьма однообразных штрихов, передает общий тон картины, свет и тень. Тоновая гравюра носит чисто репродукционный, ремесленный характер.
Правда, и в этой области среди огромной массы резчиков-ремесленников встречаются подлинные виртуозы ксилографии (В. Матэ, Л. Серяков, Паннемакер), гравюры которых поражают тонкостью и тщательностью работы. Творческая индивидуальность гравера всегда проявляется даже в репродукционной работе, ведь от него зависит, что именно подчеркнуть, выделить в воспроизводимой картине.
Возрождается и цветная ксилография, почти совершенно забытая в XVII-XIX веках. Француз О. Лепер (1849-1918) и англичанин У. Никольсон (1872-1949) были первыми, кто начали делать цветную гравюру (использовав, в частности, опыт мастеров кьяроскуро). Возрождение цветной гравюры в европейских странах в значительной степени связано и с тем, что в конце XIX века европейские художники впервые познакомились с поэтическим и красочным творчеством японских мастеров.
И. Павлов. Смеющийся запорожец. С этюда И. Репина. 1895. Гравюра на дереве
Ф. Мазерель. Рыбак с дочерью. 1930-е гг. Гравюра на дереве
Свои гравюры Мазерель обычно издает в виде серий-книжек, так называемых «романов в картинах». Гравюры в этих книжках объединены общим сюжетом или идеей. Текста в них нет. Подобная форма использования графики, придуманная Мазерелем, расширяет возможности гравюры, позволяет показать развитие сюжета во времени. История молодого рабочего, находящего свой путь в классовой борьбе; жизнь современного человека, который ищет и не находит счастья и правды в джунглях большого города; революционная идея, освещающая своим сиянием все стороны современной жизни,-вот сюжеты этих книжек, глубоко народных по замыслу, простых и впечатляющих по исполнению.
Уже в первые годы революции появился целый ряд станковых ксилографий, в которых художники, каждый по-своему, стремились отразить революционные события, выразить чувство восхищения героической борьбой народа.
Духом крушения прошлого и всесокрушающей силой нового, ломающего старую жизнь, пронизан «Броневик» Н. Н. Купреянова (1894-1933). Огромная, тяжелая машина прокладывает себе путь через узенькую улочку. Трещат стены, словно карточные домики, разваливаются жалкие домишки. Художник использует деформацию, искажение пропорций, чтобы сделать более острым ощущение неизбежности гибели старого мира.
Гравюра «Переправа через Керченский пролив» П. Павлинова, наоборот, отличается эпическим, спокойным характером. В ней нет такой напряженной эмоциональности. Действие разворачивается на широком ледяном пространстве замерзшего пролива. Композиция проста и уравновешена, вся картина сразу охватывается взглядом.
Героические, полные пафоса образы бойцов гражданской войны дал в своих портретах героев Перекопа украинский график В. Касиян. Темы труда, напряженного и вдохновенного строительства нашли отражение в гравюрах А. Кравченко, П. Староносова и других.
Н. Купреянов. Броневик. 1918. Гравюра на дереве
Блестящи достижения в области цветной гравюры советских мастеров старшего поколения Фалилеева и Остроумовой-Лебедевой. Они начали свой творческий путь еще до революции.
Ксилографии В. Д. Фалилеева (1879-1948) построены на острых романтических контрастах цвета. Он довольно рано отошел от ксилографии, обратившись к гравюре на линолеуме, как технике, более соответствующей его монументально-декоративным задачам.
А. Остроумова-Лебедева. Крепость ночью. 1946. Цветная гравюра на дереве
В. Фаворский. Лань и виноград. Иллюстрация к ‘Жень Шень’. М. Пришвина. 1933. Гравюра на дереве
Старая Москва, с ее кривыми переулками, маленькими домишками, булыжной мостовой, сейчас почти исчезла. Облик столицы изменился неузнаваемо. Гравюры Павлова сохранили нам ту Москву, какой она была полвека назад. С объективностью историка он рисует живописные московские уголки: дворики, занесенные снегом, старинные церквушки, тихие улицы. Техника тоновой гравюры, в которой работал Павлов, хорошо передает постепенные светотеневые переходы, различные подробности, сообщающие особенную достоверность изображению.
В результате этих условий возникали подлинные шедевры книжного искусства, в которых органически сочетались все элементы графического оформления и мысль писателя выступала особенно выпукло и ярко.
Для книги А. Франса «Суждения аббата Жерома Куаньяра» он сделал заглавные буквицы с фигурками, возродив старинную традицию украшенного алфавита. Но самые эти буквицы отнюдь не стилизованы, фигурки живы, объемны, помещены в конкретную пространственную среду.
Графические приемы Фаворского поразительно разнообразны. С одинаковой виртуозностью он владеет пятном, силуэтом, контуром, белым штрихом. Ровная, параллельная штриховка придает его гравюрам мягкий серебристый колорит, энергичные росчерки сообщают им динамику. В гравюрах Фаворского особенно ценна пластичность формы, пространственная глубина, переданные простыми средствами, не нарушающими плоскостность листа. Подобное сочетание объема и плоскости мы встречаем на фресках древнерусских мастеров.
Влияние старинных фресок чувствуется в иллюстрациях Фаворского к «Борису Годунову». Крупные фигуры заполняют весь лист, композиция спокойно-тяжела и величественна. Неторопливый и строгий строй трагедии Пушкина нашел свое выражение в столь же строгих ритмах гравюр.
«Домик в Коломне», одно из самых прихотливых созданий Пушкина, Фаворский иллюстрирует совершенно в иной манере. Широкие белые поля испещрены маленькими легкими гравюрками. Они как бы порхают вокруг колонок текста, напоминая непринужденные рисунки поэта на полях черновиков. Тут и беглые заметки, и женские головки, и причудливые фигурки, сопровождающие все движения текста. Удивительно тонкий и гибкий штрих, как росчерк пера, свободно следует за полетом фантазии художника.
В. Фаворский. Плач Ярославны. ‘Из иллюстрации к ‘Слову о полку Игореве’. 1950. Гравюра на дереве
Но с такой же яркостью Фаворский может воссоздать и дух старой Шотландии. В иллюстрациях к стихотворениям Бернса он использует мотивы шотландской природы; среди виньеток мы найдем и вереск, и репейник, и дикую розу. Да и в самом построении иллюстраций, с их аскетической простотой решения, как бы отразился суровый и свободолюбивый дух жителей этой страны.
А. Кравченко. Аукцион. Из иллюстраций к ‘Портрету’ Н. Гоголя. 1925. Гравюра на дереве
А. И. Кравченко (1889-1940) создал интересный тип романтической иллюстрации. Он выбирает литературные произведения напряженно-эмоционального, фантастического характера, подчеркивает их фантастику, романтическое напряжение чувств. В противоположность ясной классической манере Фаворского, гравюры Кравченко контрастны, динамичны. На первое место в них выдвигается личное, субьективное переживание художника, отношение его к событиям, а не объективное изображение этих событий. Нервный, трепетный штрих Кравченко усиливает эмоциональную напряженность его гравюр.
П. Павлинов. Портрет Ф. И. Тютчева. 1932. Гравюра на дереве
Ученики Фаворского не похожи друг на друга. Замечательный педагог Фаворский предоставлял своим ученикам свободу в развитии их творческой индивидуальности.
А. Гончаров. Иллюстрация к народному эпосу ‘Калевипоэг’. 1947. Гравюра на дереве
Общим для них является мастерское владение техникой ксилографии и глубокое понимание специфики книжной графики. Однако каждый из них по-своему подходит к своей задаче.
М. И. Пиков (род. 1903) делает иллюстрации чеканно-строгие, связанные с плоскостью страницы, чуть-чуть стилизованные. Ф. Д. Константинов (род. 1910) великолепно улавливает грубоватую жанровость стихов Чосера. Остро, резко, почти гротескно иллюстрирует произведения Гейне Г. А. Ечеистов (1897-1946).
Творчество А. Д. Гончарова (род. 1903) отличается декоративностью. Его сонные гравюры построены на мягких живописных контрастах, в них, даже тогда, когда художник пользуется только черным и белым, точно передано ощущение цвета.
Естественно, что мастера-книжники занимаются почти исключительно черно-белой гравюрой. Это не значит, однако, что их не интересует цвет.
В. Фалилеев. Войска. 1919. Гравюра на линолеуме
П. Староносов. Северный пейзаж. 1937. Цветная гравюра на линолеуме
В наши дни получила большое распространение линогравюра, вытеснив отчасти ксилографию.
Гравюра на линолеуме делается примерно так же, как гравюра на дереве. Работают ножом и специальным штихелем, имеющим форму желобка. Изображение, как и на деревянной доске, выпуклое, и на оттиске-художественный эффект, очень близкий обрезной гравюре (отсутствие полутонов, пятно, черный штрих на белой бумаге). Но линолеум дешевле, чем дерево, и работать на нем значительно легче, так как он куда более податлив, мягок и, главное, однороден, чем самая мягкая деревянная доска. Этим объясняется такое широкое распространение линогравюры в наши дни и популярность ее у тех мастеров, которые стремятся к актуальности, к быстрому отклику на события современности.
Ярким примером в этом отношении является творчество П. Н. Староносова (1893-1942). Художник высокого гражданского пафоса Староносов очень хорошо понимал огромную роль графики в деле воспитания зрителя. Одним из первых он начал работу по созданию советского эстампа, высокохудожественного, доступного широким массам, воплощающего героический дух нашей эпохи. Линогравюры Староносова посвящены темам социалистического строительства. Они мужественны и героичны; простые контрасты черного и белого придают им суровую ясность. Они условны в той мере, в какой условна всякая линогравюра, имеющая в своем распоряжении лишь контрасты черного и белого; эта условность не превращается в пустую игру форм, а служит средством обобщения, придает листу цельность и яркую декоративность.
Как и ксилография, линогравюра может быть цветной. Цветные гравюры Староносова отличаются исключительным тактом в использовании цвета. Художник, как правило применяет малое количество досок; цветом заливаются большие плоскости, иногда он применяется как фон, на котором напечатан черный контур.
Такой цветовой лаконизм, помимо чисто художественных, декоративных эффектов, имеет и чисто практическое значение: гравюру легче печатать, доски выдерживают большие тиражи. Староносов первый дал подлинно народный эстамп, собственно говоря, даже лубок, в том смысле, что его гравюры были чрезвычайно дешевы и действительно общедоступны.
И. Соколов. Кузьминки. 1937. Цветная гравюра на линолеуме
Но цветная линогравюра может носить и иной, более роскошный и живописный характер. Цветные гравюры Фалилеева поражают красочной необузданностью, бьющим через край темпераментом, широким размахом. Фалилеев часто усиливает звучание цвета, преувеличивает контрасты, чтобы передать необычный момент в природе. Русская природа предстает в его пейзажах яркой, сочной, сверкающей необычайным красочным богатством. Часто Фалилеев одну и ту же гравюру печатает в различной цветовой гамме, добиваясь в одной и той же композиции ощущения то тревожного пламенного заката, то светлых сумерек, то ослепительного солнечного дня.
В. Фаворский. Ослики. Из ‘Самаркандской серии’. 1943. Гравюра на линолеуме
Ученик Фалилеева И. А. Соколов (род. 1890) в своих цветных линогравюрах решает несколько иные задачи. Его гравюры менее романтичны, в них мы не найдем яркости и декоративности, присущих творчеству Фалилеева. Соколов кажется более скромным и прозаичным. Н®, применяя большое количество досок, он добивается сложных цветовых переходов, сближающих его гравюры с живописью.
Иной тип линогравюры представляет «Самаркандская серия» Фаворского. Фаворский отказывается от цвета и стремится выявить специфику материала; его гравюры лаконичны, плоскостны, построены на четком силуэте. Но этими скупыми средствами мастер виртуозно передает и пространство, и всю атмосферу иссушающего, жаркого среднеазиатского лета. Здесь нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; кажется, что цвет нарушил бы цельность этих монолитно построенных листов.
Традиции Фаворского подхвачены и продолжены группой молодых мастеров линогравюры, выдвинувшихся в самое последнее время. Творчество Г. Захарова, И. Голицына, А. Бородина, Л. Тукачева и других молодых художников показывает, какие богатые и разнообразные возможности у черно-белой линогравюры. Их произведения современны в лучшем смысле этого слова. Ритм эпохи пронизывает эти острые, динамичные листы.
Гравюры Захарова построены крупно, обобщенно, с подчеркиванием плоскости листа, почти всегда с точкой зрения снизу вверх. Художник в самом как будто привычном и обыденном открывает неожиданную важность и значительность. Активность его отношения к жизни выражается и в самой его графической манере-энергичной, размашистой, с резким, крупным штрихом.
Г. Захаров. Пейзаж. 1961. Гравюра на линолеуме
Но линогравюру можно делать, не только пользуясь штрихом. В гравюрах Бородина основной прием-силуэт. Они построены на противопоставлении силуэта-пятна и белого листа бумаги. Эта строгая манера точно соответствует по характеру суровой природе Севера, которой посвящено большинство работ Бородина. Самый лист бумаги является здесь существенным элементом изображения; при помощи этих больших кусков белого передается бескрайнее пространство заснеженной тундры; пустынность ее подчеркнута редкими темными фигурами людей и животных, а глубина пространства-разницей в масштабах фигур ближнего и дальнего планов.
Линогравюра получила большое распространение и за пределами Советского Союза.
В технике линогравюры выполнено большинство работ знаменитой «Мастерской народной графики» в Мексике. В 1937 году группа молодых мексиканских художников основала эту Мастерскую. Целью их было создание искусства, доступного народу, пропагандирующего идеи прогресса и революции. Борьба за мир, за национальную независимость, за хлеб и свободу-вот темы гравюр.
Работы Леопольдо Мендеса (род. 1902), главы Мастерской, и других ее членов отличаются монументальным характером. Лаконичные, простые композиции (обычно большого формата), резкие, сильные штрихи превосходно передают образы народных героев и сцены революционной борьбы масс.
Средневековые ксилографы много сил тратили на то, чтобы добиться имитации рисунка. Для этого им приходилось вынимать большие плоскости дерева и делать очень тонкие перегородочки, которые должны при печати дать столь же тонкий контур.
Изобретенный в Италии способ углубленной, а не выпуклой гравюры значительно облегчал эту задачу. Вырезанные на металле линии давали при печати рисунок из тонких штрихов. Имитация рисунка получалась естественной без насилия над материалом. Этот способ углубленного гравирования носит название гравюры резцом и появился, как и ксилография, в XV веке.
Л. Мендес. Расстрел. Из серии ‘День жизни’. 1949; Гравюра на линолеуме
Вероятно, впервые эту технику применили в мастерских золотых дел мастеров. Ювелиры издавна вырезали на золоте и серебре всевозможные узоры, вензеля и т. п. Если попадалось украшение с удачным узором, золотых дел мастер намазывал его особым составом и оттискивал узор на листке бумаги, чтобы не забыть и сделать такой же. Оттиск иногда бывал так красив, что появилась мысль вырезывать рисунок на металле специально для того, чтобы получать оттиски. Это и были первые шаги резцовой гравюры. Первоначально она была лишь подсобным средством ювелира, но очень скоро ее сфера расширилась. С металлических досок печатались игральные карты, маленькие картинки светского и духовного содержания, забавные жанровые сценки, выполненные весьма искусно и тонко. Разумеется, для подобной массовой продукции употреблялось в качестве печатной доски не золото, а более дешевый металл-мягкая и упругая медь.
На меди работают специальным инструментом-резцом, который представляет собой стальной стержень, трехгранный и четырехгранный, с косо срезанным концом. Этот конец и образует режущую часть. Гравер вырезает на меди рисунок, полученные бороздки заполняются краской, и рисунок печатается под прессом на влажной бумаге, которая хорошо впитывает краску.
Вырезывание линий требует применения довольно большой силы. Поэтому резец не может свободно следовать за полетом фантазии художника, за импульсивными движениями его рук. Для беглой зарисовки, для индивидуального почерка резцовая гравюра не годится. Однако в аккуратности и точности параллельной штриховки, в правильности перекрещивающихся линий заключена своеобразная прелесть, привлекающая художников, ищущих в своем творчестве ясности и определенности.
Гравюры великих мастеров XVI века Альбрехта Дюрера, Маркантонио Раймонди, Луки Лейденского поражают почти скульптурной четкостью и строгой точностью форм. Одной из лучших резцовых гравюр считается лист Дюрера «Святой Иероним в келье». В глубине маленькой кельи сидит, склонившись над столом, ученый. На полу, в лучах солнца, дремлет лев. Мирная тишина разлита в воздухе. В комнате царит спокойный порядок, все предметы ясно и четко рисуются на фоне стен, занимают свое место в пространстве. Такая же упорядоченность и в самой манере художника. Кажется, что Дюрер неторопливыми движениями резца проводит линию за линией, спокойно очерчивая объемы, спокойно разделяя прозрачную тень и ровно освещенные поверхности предметов.
В распоряжении художника только линия, одна только линия, но он пользуется ею совершенно виртуозно. Сгущая и скрещивая штрихи, он передает светотень, редкими параллельными линиями-лучи света и освещенную поверхность.
Резцовую гравюру много употребляли для репродукции произведений живописи.
А. Дюрер. Святой Иероним в келье. 1514. Гравюра резцом
В настоящее время гравюра резцом почти забыта: это очень трудная техника Она не допускает никаких поправок. Гравер должен обладать исключительно твердой рукой и острым глазом. В самом деле, какая необычайная точность работы нужна, чтобы сеткой четких, раз и навсегда вырезанных линий передать объем и форму предмета. Гравюра резцом требует от мастера не только умения, но и времени. Ученик Уткина Ф. И. Иордан (1800-1883) работал над гравюрой с картины Рафаэля «Преображение» 15 лет.
Понятно, что художникам хотелось найти более простой, не такой трудоемкий способ углубленной гравюры; способ, при котором можно было бы избежать утомительной и долгой ручной работы.
Н. Уткин. Портрет А. С. Пушкина. С картины О. Кипренского. 1827. Гравюра резцом
Доску покрывают грунтом-лаком, состоящим из воска с примесью смолистых веществ. Предварительно лак растапливают и обливают им согретую доску. Остывая, лак несколько затвердевает, и художник рисует по нему иглой, которая напоминает швейную, вставленную в деревянную рукоятку. Игла проходит сквозь податливый грунт до поверхности доски, медь в этих местах обнажается, и рисунок проступает красным на черном фоне лака. Затем доску опускают в ванночку с кислотой, обычно с азотной кислотой (или так называемой «крепкой водкой», по-французски «о-форт»). Лак не поддается действию кислоты, а медь в обнаженных местах она разъедает. Когда с доски счищают лак, она оказывается покрытой углублениями, бороздками; рисунок врезан в доску при помощи кислоты.
Рембрандт. Три дерева. 1643. Офорт
Являясь более свободным и живописным, офорт, тем не менее, сохраняет многие преимущества резцовой гравюры: четкость и тонкость штриха, большую тиражность (офорт дает более 150 оттисков). Это сочетание сделало офорт излюбленной техникой художников всех времен, вплоть до наших дней.
Рембрандт был самоучкой в гравюре. Все технические приемы, которые делают его листы столь богатыми и выразительными, он выработал путем упорной работы и бесконечных экспериментов. Офорты Рембрандта и сейчас кажутся исключительно свежими и современными. Они служат непревзойденным образцом для всех офортистов. Именно Рембрандт создал современный тип офорта.
В портрете матери свет, скользящий по лицу, маленькие тени, переданные короткими штришками, делают лицо изменчивым, выражение неустойчивым. Кажется, что старая женщина прячет улыбку в углах губ, а глаза ее хитровато щурятся. Забываешь, что все это неистощимое богатство выражения достигнуто лишь штрихами.
В офорте «Слепой Товит» предметы растворяются в мягком, ровном свете. Скупыми немногими штрихами Рембрандт лишь слегка намечает формы, очерчивает самые общие массы, выделяя трагическую фигуру слепого старика, концентрируя наше внимание на его психологии.
Рембрандт. Слепой Товит. 1651. Офорт
Ф. Брэнгвин. Пильщики. 1904. Офорт
Эти две линии, эти основы, заложенные Рембрандтом, развивались в творчестве более поздних мастеров.
Оба направления имеют право на существование. В советской графике представлено и то, и другое. Вообще, офорт у нас не получил особенно широкого распространения. Это объясняется главным образом тем, что он не допускает таких массовых тиражей, какие требуются в наши дни. Однако творчество немногих советских офортистов чрезвычайно интересно и внесло много нового в эту старинную технику.
Наиболее яркой фигурой среди офортистов был И. И. Нивинский (1881-1933). В его монументальных листах офорт приобрел черты плаката-броского, лаконичного, построенного на острых, контрастных сопоставлениях. Особенно интересны его опыты в области цветного офорта. Нивинский применяет цветной контур, заливки цветом больших плоскостей, разную глубину травления. В его листах часто совмещаются различные по времени эпизоды, куски пейзажа, взятые в разных масштабах. Цвет в офорте помогает объединить эти разномерные куски в единую сложную композицию и в то же время четко их разграничить. Так, в листах из серии «Кавказские каприччио» цветные подкладки объединяют далекий горный пейзаж и фигуры людей на первом плане. А в знаменитом листе «ЗАГЭС» панорама строительства резко отделяется по цвету от памятника Ленину, данного крупным планом.
Украинские мастера В. Ф. Мироненко (род. 1910) и В. И. Вихтинский (род. 1918) совершенно неожиданно применили сложную технику цветного офорта с акватинтой для изображения жизни современного промышленного предприятия. Эта, казалось бы, изысканная техника дала возможность прекрасно передать кипучую атмосферу напряженного труда: отблески огня доменных печей, клубы дыма и пара, окутывающие машины.
Цветной офорт, как и цветная ксилография, печатается с нескольких досок. Но иногда его печатают с одной доски, раскрашенной в те цвета, которые должны получиться при печати. После каждого оттиска раскраска доски возобновляется.
Гравер процарапывает рисунок на медной доске. При движении иглы выталкивается металлическая стружка, которая образует по краям царапин шероховатый гребень, так называемые барбы (заусенцы). Их не счищают, краска набивается в них и дает при печатании сочную, мягкую, как бы окутанную туманом линию. Эти бархатистые линии позволяют дать глубокую, сочную тень, которая кажется особенно живой и свежей по сравнению с несколько угловатым и суховатым характером самого штриха. Поэтому художники ценили гравюру сухой иглой.
И. Нивинский. ЗАГЭС. 1927. Цветной офорт
Современные художники часто работают сухой иглой, иногда сочетая ее с офортом. Обычно весь рисунок протравливается, а сухой иглой художник дорабатывает отдельные детали, углубляет тени, усиливает те или иные линии. Такая доработка придает гравюре большую четкость и определенность.
Из русских художников виртуозом сухой иглы был В. А. Серов (1865-1911). Его немногочисленные графические работы безупречно изящны и в то же время просты и мужественны. Лаконизм его поразителен: одной точно найденной линией он умел передать форму предмета, пространство, свет.
Полной противоположностью сухой игле является техника офорта мягким лаком. Штрих сухой иглы очень резок, жестковат и определенен. Мягкий лак, наоборот, дает свободный, несколько рыхлый штрих, напоминающий рисунок углем. На цинковую пластинку, покрытую лаком, в состав которого входит сало, кладут листок бумаги и рисуют на нем, сильно нажимая карандашом. Когда снимают бумажку, то на ее обратной стороне в местах, тронутых карандашом, налипает лак. Освободившиеся таким образом места на доске протравливаются кислотой. При печати получается зернистый штрих, очень мягкий и живописный. Художник никогда не может полностью предвидеть, какой именно эффект произойдет при травлении мягкого лака. В этой технике всегда есть какой-то элемент случайности. Поэтому мягким лаком пользуются только очень опытные художники, умеющие учесть эту случайность и поставить ее себе на службу.
Блестящим мастером этой техники была Е. С. Кругликова (1865-1941). В ее работах артистизм и безупречное владение техникой сочетаются с легкостью импровизации и неожиданностью художественных эффектов.
Однако при всех привлекательных сторонах и богатых возможностях резцовой гравюры, офорта и сухой иглы, все они обладают одним существенным недостатком: это техники чисто линейные, основным выразительным средством в них является штрих. В них нельзя дать живописного пятна и мягких тоновых переходов.
В 1768 году французский художник Ж. Б. Лепоенс (1734-1781) изобрел новую гравюрную технику, позволяющую преодолевать этот недостаток. Этот способ, получивший название акватинта, первоначально применялся для репродукции акварели.
Слово «акватинта» означает водяная краска; эта техника позволяет передать легкое пятно, характерное для акварели или рисунка тушью. Медную доску, на которой предварительно вытравлен линейный рисунок, помещают в специальный ящик с дверцей. Затем берут какой-либо смолистый порошок (чаще всего канифоль) и в том же ящике вздувают его в облако (при помощи мехов или иным способом). Дверцу закрывают. Порошок равномерно осаждается на поверхности меди, а чтобы он прилепился, доску слегка нагревают. Когда вся доска покрыта крошечными порошинками, ее кладут в кислоту. Смолистые порошинки не поддаются действию кислоты, и она выедает только маленькие промежутки между ними. Через некоторое время художник закрывает кислотоупорным лаком все те места и детали, которые должны быть более светлыми, и снова опускает доску в кислоту. На открытых местах кислота разъест медь сильнее, и сюда забьется больше краски. На оттиске получатся мелкозернистые пятна разной интенсивности, напоминающие рисунок кистью.
Великий испанский художник Ф. Гойя (1746-1828) использовал акватинту в серии гравюр «Капричос» («Капризы»), полной злых насмешек над высшим обществом. Любопытно, что художник подарил доски и весь тираж оттисков королю Карлу IV. Подарок был передан через министра, который высмеивается во многих листах этой серии. Но, как и рассчитывал Гойя, ни король, ни вельможа не поняли едких намеков, и обличительные рисунки разошлись по всей Испании.
Ф. Гойя. Несчастная мать. Из серии ‘Бедствия войны’. 1808-1814. Офорт с акватинтой
В творчестве Гойи акватинта из репродукционной техники становится сильнейшим выразительным средством. Живописные пятна акватинты усиливают экспрессию листа, придают ему цельность и обобщенность, выделяют главное.
Современные художники часто обращаются к акватинте, когда им необходимо смягчить резкость линейного офорта. Вместо канифоли употребляют и другие вещества, в частности, сахар. Такой «сахарной акватинтой» выполнил, например, П. Пикассо свои иллюстрации к стихам испанского поэта Гонгора.
Своеобразно использовал акватинту А. Матисс (1869-1954). Он рисовал кислотой по акватинтному зернистому грунту. Кислота проедала эти линии рисунка, и при печати получался зернистый штрих, напоминающий мягкий лак, но более легкий и прозрачный. Вообще рисование кислотой прямо на доске часто применяется в офорте. Этот способ называется лавис и используется для прокладки самых легких теней и нюансов. Он придает гравюре акварельную живописность и прозрачность. Кислота в таких случаях накладывается специальной кисточкой из стеклянного волокна.
И пунктир, и карандашная манера прекратили свое существование уже в XVIII веке, когда прошла мода на маленькие репродукции.
В технике меццо-тинто впервые была применена цветная печать в современном понимании этого слова. Гравюру на металле часто делали цветной, но совершенно своеобразным способом. Раскрашивалась доска, краску наносили на нее особым тампоном; такая доска дает только один отпечаток, для каждого следующего ее надо раскрашивать вновь. Это значительно усложняло процесс печатания, хотя и позволяло дать очень тонкие цветовые переходы (таковы, например, гравюры русского мастера И. Селиванова).
Зенефельдер установил физические и химические свойства веществ, применяемых при литографии. Он разработал все те разновидности этой богатой техники, которые почти без изменения употребляются и сейчас.
Техника литографии основана на взаимном отталкивании жира и воды. Золенгофский известняковый шифер обладает свойством хорошо принимать жирную краску, а там, где он обработан слегка окисленной водой с клеем, отталкивать краску. Художник наносит рисунок на камень литографским карандашом (в состав которого входит сало) или столь же жирной литографской тушью. Жирное вещество карандаша или туши, проникнув в поры камня и плотно пристав к его поверхности, отталкивает окисленную воду, которой обливают камень. Когда на обработанный таким образом камень накатывают обычную типографскую краску, то она не принимается частями, облитыми водой, а пристает только в тех местах, где было нанесено изображение.
Газеты начала XIX века не были похожи на наши. Они были несколько меньше по размеру, в каждом номере помещалась только одна иллюстрация, которая занимала целую страницу. Фотография тогда еще не была изобретена, поэтому все иллюстрации выполнялись художниками в технике литографии. В газетах печатали свои произведения такие замечательные французские художники, как О. Домье, П. Гаварни, Т. Стейнлен.
Карикатуры Домье на короля Луи Филиппа и его министров, которые он помещал на страницах газеты «Карикатура», вызывали политические репрессии по отношению к этой газете. В 1834 году она была закрыта.
Домье работал почти исключительно литографским карандашом прямо на камне, без подготовительных рисунков. Он виртуозно использовал все возможности этой техники. Ранние литографии Домье сочны, живописны, построены на контрастах бархатно-черных и серебристо-серых тонов. Более поздние его произведения не так тщательно разработаны и напоминают живой карандашный набросок, непосредственно передающий впечатление от натуры.
Литографии Стейнлена легко воспринимаются и запоминаются. Он всегда стремится выделить главное, опуская случайные детали. Широкая, броская манера литографий Стейнлена, в которой все второстепенное дано лишь намеком, как нельзя лучше подходит для массовой печатной графики, рассчитанной на мгновенное восприятие, на то, чтобы сразу привлечь внимание читателя.
В конце XIX века в технике литографии стали делать плакаты. Огромные литографии, расклеенные на стенах домов, бросались в глаза смелыми красочными сочетаниями, оживляли городской пейзаж.
Литография занимает в советской графике почетное место. Конечно, сейчас она не применяется ни в газетах, ни в плакатах. Но во время войны ленинградские художники создали особый жанр литографского плаката. Небольшие по размеру листки «Боевого карандаша» прославляли подвиги героев Отечественной войны, разоблачали звериную сущность фашизма.
Т. Стейнлен. Вор. 1897. Литография
К сожалению, в последние годы литография почти не применяется в книге. Развитие фотомеханических способов репродуцирования (главным образом, офсета) свело на нет хорошую традицию введения в книгу оригинальной литографии.
Спору нет, литография менее декоративна, меньше связана со шрифтом, чем гравюра на дереве; ее технология гораздо сложнее. Однако мягкость, сочность литографского штриха составляет приятный контраст с набором, вводит в книгу неповторимую свежесть подлинника, сделанного самим художником.
Творчество В. Лебедева (род. 1891), В. Конашевича (род. 1888), К. Рудакова (1891-1949), Е. Кибрика (род. 1906) наглядно и убедительно показывает, что литография может так же органично войти в книгу, как и гравюра на дереве. Нам трудно теперь представить героев Мопассана иначе, чем изобразил их Рудаков в своих мягких, наполненных воздухом литографиях. Мы ощущаем поэзию XVIII века именно так, как передал ее нам Конашевич в иллюстрациях к «Манон Леско».
Литография благодаря своей специфике открывает больше возможностей для передачи исторической обстановки, различных бытовых деталей, психологии действующих лиц.
В этом отношении интересно сравнить литографские иллюстрации Е. Кибрика к роману Де Костера «Тиль Уленшпигель» с иллюстрациями Ф. Константинова к этому же роману, сделанными в технике ксилографии.
Е. Кибрик. Ласочка. Иллюстрация к ‘Кола Брюньону’ Р. Роллана. 1935. Литография
Лучшей работой Кибрика являются литографии к «Кола Брюньону». Образы Кола, Ласочки, веселого, добродушного кюре, сцены народного праздника отличаются глубоким проникновением в дух французского народа с его жизнерадостностью, лукавством, юмором и жизненной стойкостью. Ромен Роллан высоко оценил эти литографии Кибрика.
Е. Чарушин. Медвежата. 1939. Цветная литография
Поэтому особенно широкое применение литография нашла в эстампе.
Еще в 30-е годы ленинградские художники начали большое дело по созданию советского эстампа массовой, высокохудожественной станковой графики, которая печаталась огромными тиражами. В это время появились такие шедевры цветной литографии, как натюрморты Н. А. Тырсы, эстампы Е. И. Чарушина (род. 1901), портреты Г. С. Верейского (1886-1962).
Традиции, заложенные в 30-х годах, нашли продолжение в творчестве современных мастеров эстампа Москвы и Ленинграда. Их работы, свежие, радостные, интересные, действительно украшают наш быт.
В наши дни гравюра не утратила своего значения. Наоборот, она становится все более и более популярной. Развиваются самые разнообразные виды и техники гравюры, в том числе такие сложные, как цветной офорт, акватинта, обрезная гравюра на дереве.
Гравюрой занимаются не только художники Москвы и Ленинграда, но и союзных республик. Высокого художественного уровня достигли ксилография и цветной офорт на Украине, литография в Латвии, офорт в Эстонии. Яркие и значительные произведения создают мастера Казахстана, Армении, Азербайджана. Чрезвычайно интересна ксилография Литвы, в которой сочетаются традиции народного искусства с острым чувством современности.
Гравюра является самым массовым видом изобразительного искусства. С ней в наш быт входит подлинное большое искусство, доступное буквально каждому. Наши предки хорошо понимали это. Старинные лубки, английские классические меццо-тинто, японские гравюры XVIII-XIX веков служили хорошим украшением интерьера. Их можно было видеть на стенах любого дома, они были неотъемлемой частью быта, его украшением.
И сейчас, когда так колоссально выросли эстетические потребности народа, гравюра должна заменить собою плохие копии и репродукции, до сих пор, к сожалению, «украшающие» наши общественные здания и жилища. Изящная книга с гравюрами, красивый эстамп, так хорошо выглядящий на стене современного интерьера, вносят в окружающий нас быт настоящее искусство, подлинное эстетическое переживание.