site specific что это
Современные тенденции в «site-specific theatre»
Искусствоведение
Похожие материалы
Известно, что театр – искусство синтетическое и находится в постоянной взаимосвязи с музыкой, танцем, живописью, архитектурой. Отсюда следует, что театральное пространство обладает способностью расширения своих границ, выхода за их пределы, что выражается в его взаимопроникновении в культурное пространство и выходе на уровень общения с иными пространствами, которые составляют суть культуры. Сюда относится пространство города, социальное пространство, политическое, религиозное, жизненное пространство личности, природное и другие пространства.
На сегодняшний день одной из самых популярных форм посттеатра является «site-specific» театр. В нем пространство действенно и приобретает особый художественный статус. В отличие от инсталляции и перформанса, в этой форме пространство берет на себя функцию живого творческого начала, приобретает функцию, равную исполнителю.
В данной художественной практике диктатура пространства ставится на первое место, именно она ведет художника за собой и подсказывает следующий шаг. Только пространство формирует действие и само место становится активным участником. В «site-specific» театре категорически недопустимо бездействие окружающей среды.
«Site specific» театр бывает двух видов: энвайронмент (environment (окружающая среда)-театр и променад (promenade (прогулка)-театр [1;2;4;6].
Примером спектакля такого вида служит «Потеря равновесия» Андрея Гогуна, который вошел в программу Первого фестиваля спектаклей в нетеатральных пространствах «Точка доступа». Данный эксперимент проходил на заброшенном Заводе слоистых пластиков и был посвящен жизни моряков Северного морского флота. Все действие, в котором участвовало девять актеров и одна актриса, проходило в небольшом бассейне с водой, который когда-то использовался в промышленных целях на данном заводе. Актеры в воде и на узких мостках с юмором рассказывали историю «одной катастрофы»[8].
Особенности этого вида «site-specific» театра мы можем проследить на примере спектакля «Кентерберийские рассказы» Александра Артемова и Дмитрия Юшкова, который был сыгран на территории гипермаркета «Максидом» и также вошел в программу Первого фестиваля спектаклей в нетеатральных пространствах «Точка доступа»[7].
Неискушенная подобными экспериментами петербургская публика перед началом спектакля признавалась, что не представляет, как может выглядеть такая постановка. Но что говорить о зрителях, когда, по заявлениям организаторов фестиваля, даже не все режиссеры имели представление об этом жанре. Не зная специфику и не желая в нее вникать, они предлагали строить помосты, делать декорации, закрывать магазин на время спектакля и расставлять актеров, играющих покупателей, таким образом, стирая грань между драматическим спектаклем, вынесенным за пределы сцены-коробки, и спектаклем в «site-specific» жанре[7]. Разница же между ними очевидна: драматический спектакль вне сцены может играться где угодно, не преломляя при этом свою идею, т.к. в нем не важно место, важен только литературный материал, искусственно созданные декорации и игра актеров, а в «site-specific» театре, напротив, место берет на себя функции литературного материала, декораций и части актеров, и перенесение таких спектаклей из одного пространства в другое либо совсем невозможно, либо невозможно без корректировки идеи и сюжета.
Выводы вполне очевидны: хотя данный жанр совсем недавно пришел в Россию, и разбираются в нем единичные постановщики (в основном те, кто имел опыт сотрудничества с европейскими практиками, работающими в данном направлении) он неумолимо набирает обороты в театральной среде. «Site-specific» театр «разговаривает» со зрителями на одном языке: постановки исполняются на знакомой, а, соответственно, комфортной для зрителей территории, которая в свою очередь несет смыслообразующую нагрузку. У пришедшей, на такой спектакль, публики нет необходимости отвлекаться на внешние факторы дорогих театральных залов, всю данную энергию они сублимируют и направляют на полное погружение в сюжетику постановки.
Список литературы
Завершение формирования электронного архива по направлению «Науки о Земле и энергетика»
Создание электронного архива по направлению «Науки о Земле и энергетика»
Электронное периодическое издание зарегистрировано в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор), свидетельство о регистрации СМИ — ЭЛ № ФС77-41429 от 23.07.2010 г.
Соучредители СМИ: Долганов А.А., Майоров Е.В.
Что такое site specific театр на примере «Времени роста деревьев»
В ближайший уикенд, 20 и 21 июля в Казани проходят последние в этом году показы site specific спектакля «Время роста деревьев» от Творческой лаборатории «Угол». Он разыгрывается вне театрального пространства — вместо того, чтобы собирать зрителей в привычном зале, их организованно вывозят на территорию военного городка посреди леса и одновременно показывают экскурсию и историю об утрате любви экскурсовода и его невесты.
Формат site specific только начинает распространяться на театральных площадках России и может быть не понят зрителем, который привык наблюдать за действием с места. Совместно с режиссером и автором текста спектакля «Время роста деревьев» Enter разобрался в специфике постановки и значении места.
Термин «site-specific art» был впервые сформулирован художником калифорнийцем Робертом Ирвином, но вошел в относительно широкое употребление только в половине 1970-х годов. В переводе с английского site-specific — одновременно и «определенное», и «особенное» место. Этот вид искусства отрицает возможность переноса творения в другую локацию, делая конкретное место единственной средой его существования. Фактический девиз site-specific art провозгласил Ричард Серра, когда власти намеревались перенести его работу Tilted Arc в место, где на нее удобнее было бы смотреть: «Переместить работу — разрушить работу».
Site-specific театр взаимодействует со смыслами, обретенными в конкретных условиях и в конкретном месте, поэтому такой спектакль может быть разыгран в месте, изначально не предназначенном для постановок — фактически в любой точке мира. Есть несколько вариаций site-specific: энвайронмент-театр, когда спектакль помещается в примерно ту же среду, где происходит действие (это как сыграть Гамлета в настоящем датском замке) и променадный театр, когда зрители могут следовать за исполнителями спектакля или вовсе выпасть из действия и изучать площадку самостоятельно.
«Один из основополагающих принципов site-specific спектакля — это тщательный анализ выбранного пространства с точки зрения множества аспектов, непосредственно влияющих на характер, тему и материал будущей постановки. Акустика, цветовая гамма всего окружающего пространства на протяжении всего маршрута, предварительная логистика следования зрителя по локации, звуки — органически существующие и искусственно возможные. Для меня при работе над site-specific спектаклем пространство — первично.
Вообще, site-specific спектакль может быть где угодно, у него нет пределов. Аэропорт, кладбище, торговый центр, парк, салон ногтевого сервиса, школа, авторынок, банк — все что угодно. Не исключено, что методом деструкции можно добиться совершенно неожиданных эффектов. Разрушив естественное предназначение городского пространства может возникнуть нечто совершенно новое», — говорит Регина Саттарова, режиссер «Времени роста деревьев».
Спектакль «Время роста деревьев» Творческой лаборатории «Угол» разыгрывается на территории «Военного городка 32» — здесь малоэтажные каменные дома соседствуют со старыми деревянными постройками, пришедшими в запустение со временем, складом припасов Главного разведывательного управления и стрельбищем. История спектакля «Время роста деревьев» никак не связана с военной тематикой, зато прекрасно вписывается в пейзаж, заполненный лесом и полянами.
«Атмосфера пространства диктует все — от текста до жеста. То есть — сначала надо “послушать” пространство. Ощутить его. Услышать его. Понять, о чем можно говорить, стоя здесь. Это не решение одного дня. Когда это решение найдено и принято, наступает следующий этап — конструктивный и структурный. Строиться поэтапно: текст, метод существования актеров, метод репетирования, визуально-стилистическое решение спектакля», — отмечает режиссер ВРД.
«Я помню, что мы думали с режиссером Региной Саттаровой над тем, что вообще это может быть. Я приезжал в Казань, смотрел какие-то места в городе. Потом мы ездили по городу и нашли одну локацию — Регина сказала, что ей хочется, чтобы по этим местам бежала невеста в свадебном платье. Это и было зацепкой, далее все обросло формой», — вспоминает Михаил Дурненков, автор текста ВРД.
В спектакль «Время роста деревьев» интегрированы сразу несколько историй. Первая — экскурсия, которую для зрителей по лесу ведут проводники с красными элементами одежды вместо героя спектакля Николая; вторая — история о состоянии утраты любви экскурсовода Николая и его невесты Жанны; третья — знакомство Николая и корейского туриста Джун Со. Также в спектакль вошли фрагменты книг «Укрась приусадебный участок сам» и «Загадки Маршалловых островов» — именно они усиливают и смысл присутствия деревьев, и чувство одиночества героев спектакля.
Действия-вспышки распределены по восьми локациям, причем в первой зрители общаются только с проводниками, задающими предустановку, а в последней зрители, проводники и герои сталкиваются в одной точке и становятся частью единого процесса. Никто не заставляет вас проходить с проводниками через все точки — вы можете свободно гулять по локациям в рамках очерченного пространства и вернуться к просмотру в любой момент.
«Прямого взаимодействия зрителей и актеров конкретно в спектакле “Время роста деревьев” нет. Мне близок прием включения реальности в ткань спектакля, это мы делаем в спектакле “В розовом”. Здесь же в ткань спектакля мы включали в первую очередь пространство. Тем не менее, каждый зритель на каждом спектаклей влияет на его ход. На любом спектакле, в любом театре в мире. Всегда стоит стараться смотреть спектакль с открытым сердцем, с готовностью к восприятию. Есть одно забавное театральное правило, я стараюсь его придерживаться: в театр нельзя приходить голодным и злым», — объясняет Регина Саттарова.
«Задача была сделать не интерактивную историю, — мы смотрим эту экскурсию и нам еще об этом рассказывают, — а создать наложение двух планов места и истории, чтобы пустоту между ними в своем воображении смог заполнить сам зритель. Он является таким же полноценным участником, как и актеры; может вмешаться в ход спектакля и рассказать свою историю, актерам остается только импровизировать по договоренности с режиссером.
«У спектаклей site specific есть такая особенность: ты никогда не можешь быть уверенным в том, что зритель ухватит все, и должен понимать, что кусок для зрителя может просто выпасть, так как он не привинчен к полу. Сам текст складывается по капле и может быть разложен в другом порядке, а в конце все равно история сходится. Чтобы не сбиться, нужно видеть спектакль глазами зрителя», — отмечает Михаил Дурненков.
«Время роста деревьев» в Казани 21 июля покажут в последний раз в этом году — затем он поедет в Санкт-Петербург на международный театральный фестиваль. Несмотря на то, что ВРД — site specific спектакль, место его показа изменится, но саму историю режиссер и команда актеров постараются максимально сохранить.
«Даже учитывая особенности site specific, переносить спектакль можно: так или иначе, есть некоторые параметры, понимание того, что тебе необходимо в пространстве: лес или свалка, или свалка в лесу. В новом месте он будет звучать по-новому, опять-таки, самое малое — разность акустики, мизансцены, крупности жеста и прочее», — комментирует режиссер ВРД.
«Спектакль site specific нельзя увидеть одними и теми же глазами, даже если смотришь его в том же месте: на восприятие влияют и погода, и настроение, и местные жители, если мы говорим о ВРД. При переносе площадки спектакль звучит совершенно по-новому — зритель из Санкт-Петербурга никогда не сможет увидеть то же, что и казанский, и наоборот. В этом и преимущество, и смысл site specific», — заключает Михаил Дурненков.
Прыжок в неизвестность
В Европе набирает обороты шокирующий театральный жанр site-specific
Российская публика не привыкла к тому, что с ней не церемонятся и выводят из «зоны комфорта». Это расценивается как «провокация» и даже «хамство». Между тем новый европейский театр обращается со зрителем намного смелее.
Время внесло свои коррективы: зрителя не развлекают, а пытаются растормошить, поскольку театр на Западе – не всегда зал c удобными креслами, на которых можно откинуться и даже заснуть. Купив билет на спектакль, человек может оказаться где угодно: в заброшенном цехе, на железнодорожной развязке или в пустом бассейне. В поисках других «правил игры» режиссеры часто выходят на улицу и присматривают новые пространства. Это направление в театре получило название site-specific. Публику оно делает главным участником спектакля и гарантирует экстрим.
«Театрал» собрал несколько примеров…
«Не молчи!»
«Не молчи!»В Лондоне зрителей спектакля You Me Bum Bum Train инструктируют уже на входе в театр:
– В критических ситуациях складывайте руки на груди и кричите: «Побег!» – вас немедленно отведут в безопасное место.
Впрочем, театра как такового здесь нет. Действие происходит в подвале заброшенного офиса на Bethnal Green. Из группы зрителей выбирают одного и проводят через лабиринты сцен с участием двухсот актеров. Спустившись на лифте в недра здания, он видит перед собой пустынный темный коридор. Многочисленные повороты и подвальный мрак давят на психику. Захочешь сбежать – не сбежишь.
И чем дальше от лифта, тем больше «погружение в предлагаемые обстоятельства». Сначала зритель вынужден колесить на инвалидном кресле, а потом карабкаться, ползти, бежать и справляться с десятком главным ролей. За очередным поворотом появляется шумный класс, и школьники принимают его за учителя: хватают за пуговицу, начинают хамить. За другим поворотом предстает сцена жесткого допроса, где он должен выступить в роли строгого полицейского. За 40 минут «испытаний» отмолчаться почти никому не удается.
«Не подсматривай!»
В старом Grand Ocean Hotel (Брайтон, Великобритания) публику встречали не только странные сотрудники. Пустующее здание оказалось переполнено фантомами, а все происходящее тяготело к фильмам Стенли Кубрика. Таково краткое описание спектакля Dirty Wonderland («Грязная страна чудес»), а подробное может шокировать…
Сначала зрителей ведут по лабиринтам коридоров и винтовым лестницам, но вдруг меняется освещение – и персонал отеля начинает двигаться как на замедленной съемке, целовать и ласкать друг друга. Мимо проносятся обнаженные девушки – визжат, колотят в двери гостиничных номеров и умоляют впустить их обратно. Но зрители движутся дальше – вслед за агентом по продаже недвижимости:
– Я покажу вам лучшие номера, – говорит он, обращаясь к зрителям как к потенциальным покупателям.
Он открывает дверь и приглашает публику в чьи-то апартаменты, где на кровати лежит раздетый молодой человек, ожидая, когда его девушка выйдет из ванны. Но вместо нее в спальню приходит совсем не та, с кем он приехал. Слово за слово. И оказывается, что свою спутницу он потерял из виду, когда персонал затеял на входе «грязные танцы». Не удивительно, что из номера незнакомой дамы, готовой к ночи любви, он сбежал, как только понял, что обманулся. Вслед за ним бегут и зрители…
Но приключения здесь только начинаются. На одном из этажей, например, они видят, как персонал вычищает ковры сначала тряпкой, а потом языком. В главном холле рассматривают человека, висящего под люстрой на высоте 20 метров. Замечают на стенах кровавые следы…
«Не стой!»
«Не стой!»Немецкий хореограф Саша Вальц часто «культивирует» спектакли за стенами театра. Совсем недавно ее труппа танцевала в Калькутте среди старых колониальных зданий, почти руин. А в 2009-м открывала «Новый музей» в Берлине. Это здание пострадало от бомбежек и стояло разрушенным полвека. После 10-летней реконструкции артисты Саши Вальц первыми попали в музейные залы и придумали site-specific, который стал одновременно и вернисажем, и прогулкой по музею, и полноценной экспозицией. Можно сказать, танцовщики сами выступили в роли экспонатов.
В пустынных залах они выглядели как ожившие скульптуры. Повторяли сцены античных барельефов и мерили танцевальными шагами лестницы. «Вписывали» себя в ниши или кружили вокруг колонн. Мизансцены, как и зрители, плавно перемещались из одного зала в другой. Это действо походило на коллективную медитацию, но Саша Вальц назвала его по-другому – «освящение» здания. При помощи хореографии она выстраивала диалог с пространством музея и практиковала это не в первый раз. Спектаклю «Диалог 09» предшествовали опыты в Еврейском музее, во Дворце Республики и церкви святой Елизаветы в Берлине.
«Не бойся!»
«Не бойся!»В следующем году исполняется 100 лет с того момента, как в Европе случилась Первая мировая война. Режиссер Кристоф Марталлер вспомнил об этом событии уже сейчас и поставил спектакль в Историческом зале парламента Австрии.
Собственно, отсюда 28 июля 1914 года и запустили «военную машину», подорвавшую принципы европейского просвещения и гуманизма. Здание парламента напоминает античный храм, и зрители, попадая под своды зала, оказываются в окружении мраморных богов. Все эти Аполлоны и Афродиты должны напоминать о том, что рейхстаг империи Габсбургов – не что иное, как «колыбель демократии», и споры о «полноценных» и «неполноценных» европейцах здесь ни к чему. Но зрители, сидя на верхних парламентских скамьях, слушают, как пенсионерка жалуется статуе Зевса на засилье иммигрантов, афроамериканец пасуется с депутатом, отстаивая свои права. И, как выясняется, это – документально зафиксированные парламентские речи. Они гремели еще с 1890-х, но риторика и ксенофобские настроения с тех пор не изменились. Тогда чудилось, что повсюду евреи, а теперь кажется, будто арабы готовы заполнить пустеющие места в венском парламенте.
15-минутный путеводитель: актуальные театральные направления
Перед началом показов основной программы лаборатории «Свияжск АРТель», которые пройдут 4-го и 5 августа, «Инде» составил гид по актуальным направлениям современного театра. Читая этот текст, нужно помнить, что сегодня редко можно увидеть спектакль-представитель того или иного жанра или техники в чистом виде. Самое интересное всегда происходит на стыке одного с другим (а гениальное и вовсе как правило невозможно классифицировать). Наш гид поможет сориентироваться тем, кто окончательно запутался в современном театре, и объяснит, почему нельзя все подряд называть словом «иммерсивный».
Документальный театр
В документальном театре на место режиссерских интерпретаций классики, художественных образов и сложносочиненных концепций приходит документ. Под документом подразумевается достаточно широкий спектр источников: архивы, свидетельства очевидцев, дневники, переписки, посты в соцсетях, кинохроники, репортажи, интервью и так далее. В зоне «док» театр становится соседом социологического исследования. На первый план выходит не художественная воля автора, а стремление отразить реальность, данную в документе.
На всем протяжении своего существования театр попеременно стремился либо максимально приблизиться к реальности, либо преломить ее и отдалиться. И если корни документального театра врастают в натурализм и реализм, то его ростки начинают появляться в 1920-х в работах Всеволода Мейерхольда, а вслед за ним и Эрвина Пискатора.
Рождение кинематографа, развитие технологий, интенсификация потока информации, Первая мировая война — лишь некоторые поводы для появления кадров военных хроник и новостных сводок в спектаклях. И если тогда эти инновационные дерзости оставались только экспериментальными средствами, то в 1960-е в Германии начинает формироваться уже настоящее документальное движение. Правда, теперь прорыв совершают драматурги, осмысляя опыт Второй мировой войны. Главные имена тут — Петер Вайс, Рольф Хоххут, Хайнар Киппхардт.
Лекция Михаила Угарова о документальном театре
Документальный театр уже как режиссерский метод, а не как драматургический жанр рождается позже в английском Royal Court, где необходимые условия для максимального приближения к жизни были подготовлены еще «Рассерженными молодыми людьми» — плеядой драматургов, выступавших с острой критикой общественной ситуации в Великобритании. В 1980-е тут начинают появляться первые спектакли в технике вербатим, а в 1999-м десант Royal Court высаживается в Москве и проводит трехдневный мастер-класс, неожиданно перекроивший весь российский театральный ландшафт.
В 2002 году драматурги и будущие режиссеры театральной документалистики Михаил Угаров и Елена Гремина открывают в Москве «Театр.doc» — «театр, в котором не играют». «Театр.doc» и отошедший под его ведомство фестиваль современной драматургии «Любимовка» становятся alma mater для многих (если не всех!) значительных российских драматургов, а в дальнейшем и местом силы для всей театральной общественности.
Если в России документальный театр — это «Театр.doc», то в Европе — это Rimini Protokoll. Правда, документалистика для Rimini — только один из многих инструментов для взлома реальности. Но инструмент любимый, а потому в основе их спектаклей — повествования казахских бурильщиков («Проба грунта в Казахстане»), болгарских и всяких других дальнобойщиков (Cargo X), военных (Situation rooms), умирающих («Наследие. Комнаты без людей») и так далее.
Документальный театр совсем скоро можно будет увидеть в Свияжске: режиссер Алексей Крикливый представит эскиз спектакля на основе свияжских архивных документов апреля — августа 1917 года. В документальных свидетельствах, протоколах заседания Свияжского уездного земского собрания отразились надежды и чаяния не только маленького острова, но и всей вывернутой наизнанку страны.
Кроме того, в этом году основатель Rimini Protokoll Штефан Кэги и продюсер Каролин Барно пригласили группу молодых семинаристов и художников для совместной работы. Вместе они представят истории реальных людей, выбравших свое призвание.
Вербатим
Надо понимать, что вербатим — не жанр и не направление, а техника документального театра, которую в 1999 году Royal Court импортировал в Россию. Для создания пьесы в технике вербатим авторы берут интервью у так называемых «доноров» — людей, непосредственно связанных с интересующей создателей темой: расовыми междоусобицами, феминизмом, военными конфликтами, судебными разбирательствами или даже бортничеством.
В основе спектакля оказывается неприкосновенный текст: он не подлежит редактированию, его нельзя украсить, причесать или дополнить. Единственный возможный инструмент драматурга в этом случае — это copy / paste. Рабочим материалом становится не только сам текст, но и психологический портрет героя, зачастую скрывающийся не в словах — в паузах, в повторах или оговорках.
Первые опыты английского вербатима 1980-х и 1990-х годов лежат в социальной сфере, и в течение долгого времени вербатим оставался одной из ключевых техник социального театра: среди основных примеров первых вербатимов —спектакль «Вагинальные монологи» Ив Энслер, в котором из рассказов женщин об их половых органах складывалась картина глобальной дискриминации и социальной несправедливости.
В начале 2000-х вербатим получил широкое распространение в России: «Первый мужчина» Елены Исаевой, основанный на интервью женщин об их отцах, появился на заре «Театра.doc», позже была уже упомянутая «Заполярная правда», «Новая Антигона», основанная на интервью матерей детей Беслана, и так далее. Со временем вербатим все реже используется в исходном понимании — документальный театр стремится к смешению техник: интервью компилируются с документами, появляются художественные пьесы, стилизованные под вербатим (такие как у Павла Пряжко), рождается свидетельский театр (когда на сцену выходят сами интервьюируемые — так называемые «акторы»).
Еще не прошло и 20 лет с момента появления вербатима в России, а он уже прочно вошел в программы театральных вузов в качестве актерского тренинга. Ставший уже хрестоматийным учебный вербатим Мастерской Дмитрия Брусникина «Это тоже я» уже несколько лет остается хитом театра «Практика».
Фрагмент спектакля «Это тоже я»
Знакомство острова с вербатимом случилось уже во время самой первой лаборатории в 2014 году: режиссер Георгий Цнобиладзе и драматург Полина Бородина создали здесь эскиз, в основу которого легли интервью с жителями Свияжска.
Site-specific theatre
Site-specific theatre — театральное направление, надежно обосновавшееся в России в последние годы. Это театр, выскользнувший за пределы сцены-коробки и расположившийся там, где ему повезло или не повезло оказаться: заводы, гаражи, бассейны, леса, улицы, депо, любые руины, лофты, церкви, автобусы, музеи. В общем, подходит какая бы то ни было нетипичная для театра среда, которая обладает собственной аурой, задает особый тип коммуникации со зрителем и становится неотъемлемой частью происходящего действа.
Site-specific может просто посадить зрителя в канализационный коллектор («Юлий Цезарь» Ромео Кастеллуччи), а может сначала расположить его в осушенном бассейне, а потом повести по питерским улицам («Даниил Хармс. Маршрут № 2» Степана Пектеева). В момент, когда site-specific предлагает перемещение, он автоматически становится еще и променад-театром.
Если до XVII веке театр активно пытался загнать себя в сцену-коробку и преуспел, то в начале XX века он предпринимает попытки из коробки снова выйти. Немудрено, что, как и все самое радикальное в искусстве, это стало происходить в 1920-е годы силами русского авангарда. Театр стал выходить на улицу, осваивать цирковое пространство, перемещаться со сцены в зрительный зал, а благодаря Сергею Эйзенштейну и его спектаклю «Противогазы» даже впервые оказался на заводе.
Правда, как и большинство славных начинаний 1920-х, первое движение site-specific быстро затухло. И следующий выход за привычные границы случился уже в американских 1960-х и преимущественно в сфере перформанса и современного танца, такой подход применяли Джон Кейдж, Ричард Шехнер, Living theatre, Триша Браун, Мередит Монк. Одной из первых театральных site-specific работ стал иранский спектакль Питера Брука 1971 года «Оргаст», расположившийся среди руин Персеполиса и длившийся более восьми часов.
Основное же увлечение site-specific все же приходится на 2000-е. Сегодня для того, чтобы быть в курсе последних новостей site-specific в России, стоит следить за ежегодной программой «Живые пространства» московского фестиваля «Территория» и за питерским фестивалем «Точка доступа», в этом году освоившим речной трамвайчик, торговый центр и женский туалет.
Спектакль Васи Березина «Тибетская книга мертвых» идет в заброшенном депо у Курского вокзала и напоминает местным бездомным о смерти.