саодат исмаилова 40 дней тишины
Саодат исмаилова 40 дней тишины
Саодат Исмаилова – режиссёр, сделавший международную карьеру, живёт между Парижем и Ташкентом. Cвоё авторское кино Саодат снимает на пространствах Трансоксании, между съёмками принимая участие в европейских арт-резиденциях. В 2013 году Саодат представила свою первую видео-инсталляцию «Зухра» на Венецианской биеннале, годом позже свой первый полнометражный фильм «40 дней молчания» Саодат привезла на Берлинский кинофестиваль. Позже фильм был представлен на 35 международных кинофестивалях. Мы встретились в Ташкенте в фойе «Дома Кино», где на настенной росписи 80-х годов Баходира Джалала запечатлён отец Саодат Абдурахим Исмаилов — легендарный кинооператор, патриарх узбекского кино.
Кто оказал влияние на выбор Вашей профессии?
В семье, в которой я родилась, кино уже жило много лет до моего появления, мне не нужно было бороться за выбор, среда сама сформировала. Ну и конечно, моя бабушка, медиумом которой я и стала, излагая её ощущения и истории. Она была удивительным рассказчиком, это то, чем она смогла меня заразить, с той разницей, что мои рассказы используют изображение и звук, и это стало моей профессией, в то время как для бабушки это было естественным проявлением – рассказывать.
Зухра(фрагмент) / Видео инсталляция, 2013 г.
Какой увиденный фильм произвел впечатление на Вас?
В далёкие 90-е мой брат Бабур (прим.ред. – художник Бабур Исмалов) принёс фильм Сергея Параджанова «Цвет граната» на VHS. Недосказанность, отсутствие линейных текстов, пластическое решение линий и ритма, цветов, хореография персонажей – было настолько неожиданным. Пространство, объемный параллельный мир, где я почувствовала уютно, несмотря на то, что не всё понимала, я полностью доверилась.
А какие фильмы стали для Вас «настольными»?
Сложно перечислить. Зависит от моментов жизни, поиска вдохновения. Но если не задумываться, то это «Зеркало» и «Солярис» Андрея Тарковского, «Триптих» и «Без страха» Али Хамраева, «Страсти по Жанне д’Арк» и «Слово» Карля Теодора Дрейера, «Некоторые из нас» и «Коридор» Шарунаса Бартаса, «Мистический Объект Луны» и «Синдром и столетие» Апичатпонга Вирасеткула, «Внутреняя Рана» Филиппа Гарелля, «Домашняя работа» и «Крупный план» Аббаса Киаростами, и много других.
У Вас множество ипостасей: режиссёр, сценарист, художник. Кем Вы себя ощущаете в большей степени?
Себя определить я не смогу, возможно, и не нужно сковывать себя определениями, кинорежиссёр ли я или видеохудожник – для меня это равноценно. Выбранная тема сама диктует и подсказывает нужное ему средство изложения. Моё передвижение между пространствами традиционного кино и галереи/музея произошло органично, но думаю, что язык остается специфически кинематографичным.
Гулаим (фрагмент) / Видео инсталляция, 2014 г.
Как состоялся Ваш переход от кинематографа к миру визуального искусства?
Реализация моей первой полнометражной художественной картины, «40 дней молчания», далась сложно: со производство четырех стран, продюсеры, условия производства. В очередной год, когда я поняла, что не в состоянии сдвинуть с места этого огромного мамонта, и мне снова нужно ждать, я начала делать небольшие видео работы, для себя. Меня это успокаивало, отвлекало от проблем производства фильма. И появилась полная свобода – работаешь сама, бюджета нет, за счет чего выстраивается прямой контакт с темой. Цели, для чего я делала эти работы, и где они будут показываться, – не было и мысли. Видеосъёмки превратились для меня в белую бумагу и карандаш. Позже я стала сравнивать этот процесс с набросками. Наблюдешь за жизнью через свои ощущения, в коротких фильмах, свободных по форме, что и стало способом быстрого и независимого самовыражения. Вот так, совершенно неожиданно, мои видео работы оказались на площадках Венецианской, Сингапурской и Ташкентской биеннале, музеях и частных галереях Европы.
В своих проектах Вы часто обращаетесь к прошлому, к истории. Были ли у Вас попытки заглянуть в будущее?
В последнее время я перестала чувствовать и понимать где прошлое, где будущее, я знаю только что есть сейчас, наполненное памятью эмоциональной, интуитивной, подсознанием, семантикой и архетипами, вот и находишься в хроническом процессе, разбираясь с этим наследием. Наследием, что дает тебе силу, и веру, идти дальше, преодолевать трудности. Ведь старое в старом и есть новое, и так циклично всё повторяется.
Небесные круги (фрагмент) / Видео инсталляция, 2014 г.
Опишите свой творческий процесс «идея – написание сценария – реализация»?
Зависит от проекта. Если это кино, нужно иметь сценарий, увидеть и представить, как развивается эмоциональная наполненность персонажей, как они взаимодействуют, начинают ли они жить своей жизнью. Как только они становятся независимыми от меня, можно отпустить сценарий и довериться жизни. Сценарий – это всего лишь инструмент, чтобы встать на твердую основу, найти деньги на производство, и не потеряться в процессе. Когда всё определено, важно деконструировать бумагу и снимать, прислушиваясь к жизни, ведь каждый актёр и натура несёт за собой свою силу.
Отсняв материал, где Вы монтируете свои кино/видео работы?
У меня нет определенной рабочей студии. В Узбекистане я живу, пульсирую, работают чувства и эмоции. Аналитически формальный процесс происходит, когда я нахожусь на расстоянии. Место работы – везде, только процесс работы разный, в разных географических точках.
Вы много лет живете в Париже, но при этом продолжаешь оставаться гражданкой своей страны. Насколько Вам важно сохранять связь с истоками?
Моя земля – это моя аорта, мой хребет, вся я, то, что меня двигает и составляет. Я не вижу себя без неё. Я узбекский режиссёр и художник, только так я могу себя определить.
Шёпот Амударьи (фрагмент/коллаж) / Видео инсталляция, 2016 г.
В 2016 году Вы получили приз за лучшую видео инсталляцию на выставке Панорама 18, в Национальном Центре Современного Искусства – Фресной, Франция, где были выставлены работы 48 художников со всего мира. Расскажите о «Шепоте Окса», работе, что получила приз.
До 21 года, каждое утро моя бабушка просила рассказать ей мой сон, когда ей не нравилось, она отправляла меня к раковине, и я пересказывала снова воде, чтобы она очистила меня. Видимо этот утренний ритуал развил во мне память и внимательность к снам. Я всегда хотела сделать какой-то проект со снами, но это то же самое, если я скажу, хотела сделать фильм о жизни. Как к этому подойти — не понятно, но тянуло очень сильно. После того как я сделала десять документальных фильмов о музыке Средней Азии, исколесив регион, я задумалась, какое же количество снов, переживаний рассказанных воде живет в Амударье? Окс, Джейхун, Аму – колыбель наших цивилизаций, артерия нашей жизни, 2500 километров воды, что берет свое начало на ледниках Памира, при Гималаях. Так я решила спуститься по реке и собирать сны людей, живущих на берегах реки, что они когда то рассказали Амударье. Это был один из самых впечатляющих опытов в моей жизни, когда ты двигаешься с рекой в одну ногу, спускаешься с ледников, гор и видишь, как эта древняя река рождается, растет, полнеет, становится зрелой, смелой и безмятежной, как сама жизнь. Так еще я, что пыталась проникнуть в память реки, что же ей рассказывали люди? В итоге получилась трех экранная видео инсталляция, 25 минут.
Шепот Амударьи (фрагмент/коллаж) / Видео инсталляция, 2016 г.
Вы уже готовы приступить к работе над следующим полнометражным фильмом?
Мой следующий полнометражный фильм «Барзаг» зреет, идут постоянные записи. Фильм уже получил поддержку Hubert Bals Fund, Роттердамский Кинофестиваль для разработки сценария и Asian Film Fund от Пусанского Кинофестиваля. Есть ещё пара параллельных проектов, но говорить о них ещё рано.
Унесенные призраками
Фильмы Саодат Исмаиловой. Совместный показ Центра Вознесенского и платформы «Пилигрим»
Сегодня, 11 марта, в 19:30 Центр Вознесенского проведет бесплатную мини-ретроспективу короткометражных работ узбекского режиссера и видеохудожницы Саодат Исмаиловой «Зухра», «Ее право» и «Заколдованный» (для просмотра необходима регистрация). На онлайн-платформе авторского кино «Пилигрим» фильмы будут доступны до 21 марта по ссылкам: «Заколдованный», «Зухра», «Ее право».
Исмаилова родилась в Узбекистане, уехала оттуда в 2002 году, получив резиденцию в арт-центре «Бенеттона» «Фабрика». Потом жила в Париже. Сняла полнометражный фильм «40 дней тишины», который побывал в программе «Форум» на Берлинале в 2014 году. Поставила спектакль. Делала инсталляции — собственно, «Зухра» сделана на основе одноименной инсталляции, с которой Исмаилова участвовала в 2013 году в Венецианской биеннале. Сегодня возглавляет междисциплинарную группу CCA LAB в Центре современного искусства в Ташкенте.
Тело — это суппорт, экран для звуковых проекций (визуальные проекции тоже иногда появляются, но совсем размытые, надо еще постараться их разглядеть). Что они представляют — сны? Воспоминания? Звуки то ненавязчивые, то в какой-то момент сгущаются, наплывают почти агрессивно. Пространство фильма перестает быть комфортным и расслабленным, «переполняется» тревогой и информацией — по своим меркам, конечно. Два голоса накладываются друг на друга, по обеим сторонам экрана одновременно появляются титры, рассказывающие две истории. Справа — сказка о девушке, которая по ночам исчезала из дома и которую брат заподозрил в том, что у нее любовная связь. Слева — рассказ от первого лица девушки, которой овладели духи, парализовав ее волю. А в конце само тело оказывается такой же проекцией, как другие, — растворяется.
Тело, его неподвижность, его призрачность. В свое время для объяснения работ самой известной мусульманской художницы Ширин Нешат было придумано понятие non-liberatory agency — «неэмансипаторная агентность». Оно понадобилось для того, чтобы показать, что мусульманские женщины могут быть наделены агентностью, не выходя (насильно) за рамки своей национальной и религиозной культуры, без отрыва от нее. Эта агентность не обязательно влечет за собой эмансипацию, грубо говоря, для нее не обязательно снимать паранджу и принимать чужие, европейские парадигмы. Паранджа тоже создает свою агентность, пусть слабую по европейским меркам. Так критика пыталась преодолеть стереотипные дихотомии Востока и Запада, активности и пассивности, мужского и женского, к которым сводилось творчество художниц с Востока.
Зухра в фильме Исмаиловой — кажется, само воплощение пресловутой восточной пассивности и податливости: она лежит, а свет и звуковые образы проходят через нее или поверх, кажется, совершенно ее не затрагивая. Закадровый текст — отрывки из интервью с девушками из Сурхандарьинской области Узбекистана, прошедшими через обряд изгнания духов и описывавшими свои переживания. Они не могли говорить. Они чувствовали себя запертыми в своем теле. Духи все решали за них. Они до сих пор боятся бывать в людных местах.
Но исчезновение девушки в конце фильма, возможно, становится освобождением. Возможно, это история об удавшемся экзорцизме. В буклете с Венецианской биеннале объяснялось, что Зухра по-узбекски — Венера, утренняя звезда, на короткое время появляющаяся в сумерках. Для узбекских женщин она воплощает любовь и желание, и к ней они обращаются в одиночестве на рассвете.
В «Ее праве» (2020), 14-минутном монтажном фильме, тоже вроде бы циркулируют излюбленные мотивы Нешат — женское лицо, паранджа, восточные узоры и вязь арабской письменности. Лиц в фильме много — он посвящается актрисам узбекского кино, и в нем используются фрагменты из 18 фильмов, документальных и игровых. Но кажется, что весь он родился из знаменитых начальных кадров фильма Али Хамраева «Без страха» (1971). На них красноармеец бежит со знаменем в руках перед толпой женщин в паранджах, и непонятно, гонятся они за ним или это он ведет их в атаку. «Атакой» («худжум») называлась официальная советская кампания по борьбе с ношением паранджи. Исмаилова позаимствовала у Хамраева принцип амбивалентности (кадры из «Без страха» в ее фильме тоже есть, но другие, не эти). В ее монтаже саспенс нагнетается так, что ужас вызывают и женщины в парандже, крадущиеся, как призраки, жмущиеся к стенам домов, и сам момент принародного ее сбрасывания. Кажется, что под паранджой должно оказаться нечто ужасное. Или зияющая пустота, которая поглотит все вокруг. И этот ужас одинаково написан на лицах как мужчин, так и других женщин, которые паранджи не носят. Когда же саспенс разрешается, на обнажившееся лицо накладываются кадры с другими лицами, образуя узор, рифмующийся с узором на распущенном хвосте павлина. Под паранджой не оказывается лица, под ней орнамент, вязь, мелькающие и разбегающиеся пятна.
Унесенные призраками
Фильмы Саодат Исмаиловой. Совместный показ Центра Вознесенского и платформы «Пилигрим»
Сегодня, 11 марта, в 19:30 Центр Вознесенского проведет бесплатную мини-ретроспективу короткометражных работ узбекского режиссера и видеохудожницы Саодат Исмаиловой «Зухра», «Ее право» и «Заколдованный» (для просмотра необходима регистрация). На онлайн-платформе авторского кино «Пилигрим» фильмы будут доступны до 21 марта по ссылкам: «Заколдованный», «Зухра», «Ее право».
Исмаилова родилась в Узбекистане, уехала оттуда в 2002 году, получив резиденцию в арт-центре «Бенеттона» «Фабрика». Потом жила в Париже. Сняла полнометражный фильм «40 дней тишины», который побывал в программе «Форум» на Берлинале в 2014 году. Поставила спектакль. Делала инсталляции — собственно, «Зухра» сделана на основе одноименной инсталляции, с которой Исмаилова участвовала в 2013 году в Венецианской биеннале. Сегодня возглавляет междисциплинарную группу CCA LAB в Центре современного искусства в Ташкенте.
Тело — это суппорт, экран для звуковых проекций (визуальные проекции тоже иногда появляются, но совсем размытые, надо еще постараться их разглядеть). Что они представляют — сны? Воспоминания? Звуки то ненавязчивые, то в какой-то момент сгущаются, наплывают почти агрессивно. Пространство фильма перестает быть комфортным и расслабленным, «переполняется» тревогой и информацией — по своим меркам, конечно. Два голоса накладываются друг на друга, по обеим сторонам экрана одновременно появляются титры, рассказывающие две истории. Справа — сказка о девушке, которая по ночам исчезала из дома и которую брат заподозрил в том, что у нее любовная связь. Слева — рассказ от первого лица девушки, которой овладели духи, парализовав ее волю. А в конце само тело оказывается такой же проекцией, как другие, — растворяется.
Тело, его неподвижность, его призрачность. В свое время для объяснения работ самой известной мусульманской художницы Ширин Нешат было придумано понятие non-liberatory agency — «неэмансипаторная агентность». Оно понадобилось для того, чтобы показать, что мусульманские женщины могут быть наделены агентностью, не выходя (насильно) за рамки своей национальной и религиозной культуры, без отрыва от нее. Эта агентность не обязательно влечет за собой эмансипацию, грубо говоря, для нее не обязательно снимать паранджу и принимать чужие, европейские парадигмы. Паранджа тоже создает свою агентность, пусть слабую по европейским меркам. Так критика пыталась преодолеть стереотипные дихотомии Востока и Запада, активности и пассивности, мужского и женского, к которым сводилось творчество художниц с Востока.
Зухра в фильме Исмаиловой — кажется, само воплощение пресловутой восточной пассивности и податливости: она лежит, а свет и звуковые образы проходят через нее или поверх, кажется, совершенно ее не затрагивая. Закадровый текст — отрывки из интервью с девушками из Сурхандарьинской области Узбекистана, прошедшими через обряд изгнания духов и описывавшими свои переживания. Они не могли говорить. Они чувствовали себя запертыми в своем теле. Духи все решали за них. Они до сих пор боятся бывать в людных местах.
Но исчезновение девушки в конце фильма, возможно, становится освобождением. Возможно, это история об удавшемся экзорцизме. В буклете с Венецианской биеннале объяснялось, что Зухра по-узбекски — Венера, утренняя звезда, на короткое время появляющаяся в сумерках. Для узбекских женщин она воплощает любовь и желание, и к ней они обращаются в одиночестве на рассвете.
В «Ее праве» (2020), 14-минутном монтажном фильме, тоже вроде бы циркулируют излюбленные мотивы Нешат — женское лицо, паранджа, восточные узоры и вязь арабской письменности. Лиц в фильме много — он посвящается актрисам узбекского кино, и в нем используются фрагменты из 18 фильмов, документальных и игровых. Но кажется, что весь он родился из знаменитых начальных кадров фильма Али Хамраева «Без страха» (1971). На них красноармеец бежит со знаменем в руках перед толпой женщин в паранджах, и непонятно, гонятся они за ним или это он ведет их в атаку. «Атакой» («худжум») называлась официальная советская кампания по борьбе с ношением паранджи. Исмаилова позаимствовала у Хамраева принцип амбивалентности (кадры из «Без страха» в ее фильме тоже есть, но другие, не эти). В ее монтаже саспенс нагнетается так, что ужас вызывают и женщины в парандже, крадущиеся, как призраки, жмущиеся к стенам домов, и сам момент принародного ее сбрасывания. Кажется, что под паранджой должно оказаться нечто ужасное. Или зияющая пустота, которая поглотит все вокруг. И этот ужас одинаково написан на лицах как мужчин, так и других женщин, которые паранджи не носят. Когда же саспенс разрешается, на обнажившееся лицо накладываются кадры с другими лицами, образуя узор, рифмующийся с узором на распущенном хвосте павлина. Под паранджой не оказывается лица, под ней орнамент, вязь, мелькающие и разбегающиеся пятна.
Исчезающий мир, мифы и паранджа: интервью с режиссёром и художницей Саодат Исмаиловой
О духовных практиках Центральной Азии, вынужденной эмансипации женщин востока и жизни между Парижем и Ташкентом.
Фотография: Анвар Ракишев для Aspan Gallery
Саодат Исмаилова — узбекская режиссёр, художница и участница европейских кинофестивалей и выставок. Она исследует в своих работах духовный и мифологический мир Центральной Азии.
Её персональная выставка «Как меня звали?», представленная впервые в Казахстане, рассказывает историю женщин, переживших идеологические трансформации прошлого столетия.
Мы встретились с Саодат Исмаиловой, чтобы поговорить об отражении исчезающих ритуалов в её творчестве, вопросах самоидентификации и насильственной эмансипации женщин со стороны советской власти.
— Саодат, почему женские духовные практики стали центральным исследованием в вашем творчестве?
Это случилось естественным образом: обряды сопровождали меня всю жизнь и казались довольно обыденными до определённого возраста. До 21 года я жила с бабушкой в одной комнате, которая передавала мне знания и знакомила с различными ритуалами. Помню, что она совершала обряды «кинна» и «мушкул кушод». Их часто использовали в качестве обычных национальных обрядов, которые проводили женщины.
Позже, когда бабушки уже не стало, перед съёмкой одного фильма я хотела, чтобы кто-то прочитал мне «мушкул кушод» для более лёгкой работы, но оказалось, что такие ритуалы проводить запрещено, потому что они не имеют ничего общего с исламом.
Тогда я узнала, что обряды, которые не несут ничего опасного, могут быть стигматизированы обществом.
Помню, как во время других съёмок в Таджикистане зашла во двор к одной семье. Из дома моментально выбежали испуганные женщины: они проводили обряд, чтобы помочь ребёнку избавиться от коликов, и решили, что я — инспектор, который проверяет их.
Постепенно исчезающие ритуалы, элементы культуры и природные явления стали увлекать всё больше, как символы утерянного, невидимого и недосказанного. Сюда же можно отнести такие работы, как «Арал. Рыбалка в невидимом море» о трагедии Аральского моря, «Заколдованный» о вымершем туранском тигре и все объекты выставки «Как меня звали?».
— Вы упомянули бабушку, которая оказала на вас и ваши работы огромное влияние. Расскажите, какой она была?
Она родилась в семье священнослужителей на юге Казахстана, в Туркестане. Её мама преподавала девочкам письменность, литературу и поэзию ещё до начала советизации. С приходом большевиков к власти отца бабушки отправили в ГУЛАГ, а все женщины семьи были вынуждены переселиться в Ташкент.
Новые условия жизни во многом сформировали мою бабушку: будучи воспитанной в семье просветителей, она так и не смогла окончить школу из-за того, что её отец был назван «врагом народа». Неудовлетворённость знаниями и жажда нового всегда присутствовала в ней, поэтому она много читала как на узбекском, так и на арабском.
Сила бабушки также заключалась в том, что она была прекрасным рассказчиком. Она всегда пересказывала мне истории и сказки из прошлого, а перед сном подсказывала, что можно загадать желание у Зухры — планеты Венеры.
— У наших бабушек был совсем другой мир и способы его познания. Они даже говорили иначе: афоризмами и образами. Мне кажется, что наше поколение потеряло этот способ мышления и общения, даже при знании языка и культуры.
Да, я тоже чувствую это. Они действительно были сильными рассказчиками, что и помогло сформироваться нам. Даже сейчас, с теми рассказами, которые мы помним благодаря им, передача информации будет совсем другой. Многое со временем бесследно исчезает.
Думаю, мир бабушки перешёл в меня и отражается во всех моих работах.
Последний элемент выставки «Как меня звали?» — запись молитвы из 90-х, записанной исследователями в Ферганской долине. Когда я обнаружила её, то была так удивлена, потому что фактура голоса, ритм и обращение очень напомнили мне бабушку и прежнее время. Только звук может так чётко запечатлеть время.
— А есть ли центральная работа всей выставки?
Да, это «Зухра» — моя первая видеоинсталляция, которая была представлена в Венеции в 2013 году. Её сюжет сконцентрирован на девушке, находящейся в летаргическом сне. Нарративом послужили интервью двух девушек, которые я записывала в 2005 году в Сухандарье. Они проходили древний обряд «чилля» — 40 дней молчания, уединения и чтения молитв.
В комнате Зухры можно увидеть, что на окружающих стенах, подобно сновидениям, появляются едва заметные знаки — это кадры из узбекских фильмов и архивные кадры худжума. Кульминация видеоинсталляции — звук ритуала «джахр», который чем-то схож с зикром, но имеет анимистический окрас. Он проводится мужчинами, которые имитируют звуки животных, очищая таким образом человека.
— Меня также очень заинтересовала другая инсталляция — чачваны, которыми женщины прикрывали лица. Когда вы обратили на них внимание?
Чачван — сетка, сотканная из конского волоса, которая ещё до мусульманской эпохи прикрывала лицо женщины от внешнего мира. Скорее всего конский хвост можно расценивать в качестве оберегающей силы, хотя судить, конечно, тяжело, потому что искусство чачванов полностью утеряно и совсем не изучено.
Кажется, первый чачван принёс мой брат Бабур. Раньше никто не замечал их, они продавались за копейки, потому что чачваны уже никто и не носил. Так я начала постепенно собирать их, потому что меня интересовала история, которая скрывалась за этими сетками.
А затем я прочитала книгу исследовательницы Марианны Камп — The New Woman in Uzbekistan, где она собрала интервью женщин, ранее носивших чачван. Это было очень трогательно, потому что я поняла, что за каждым чачваном скрывается женщина со своей особенной историей, часто — тяжёлой.
Чачваны можно увидеть в узбекских советских фильмах, где женщины скидывали и сжигали паранджу по идеологическим соображениям. Тогда всё преподносилось с пропагандистской точки зрения, но если задуматься, то женщины тогда оказались между двух угнетающих сил: новой властью и традиционным обществом.
Представьте, они всю жизнь прикрывали лицо, а затем их лишили этой защиты. В итоге на улице они прятали чачван, а, заходя домой, снова надевали, чтобы не подвергаться осуждениям и преследованиям родственников.
— Да, в вашем фильме «Её право» раскрывается тема худжума — ожесточённой политической кампании, сопровождаемой массовым снятием паранджи. Признаюсь, для меня было откровением, что мы можем рассматривать эмансипацию не только в положительном ключе, но и в качестве насильственного явления.
Да, это было агрессивно и кроваво. Бабушка рассказывала, что с приходом большевиков они были вынуждены закапывать книги, заворачивая их в саван.
Сначала власть напала и отняла их религию, затем — земли во время коллективизации, позже объявила мужей и отцов «врагами народа». Последняя атака была совершена на чачван.
Советская власть считала, что им удастся быстро мотивировать женщин на снятие чачвана, но это был только взгляд извне. В итоге они столкнулись с местным сопротивлением мужчин, которые были готовы поднять руки на родных женщин.
Худжум проводился на протяжении нескольких десятилетий и вся агрессия властей и народа была спущена на женщин. Очень показательна история первых узбекских актрис и танцовщиц, которые были убиты родственниками за то, что выходили в мир с открытым лицом.
При этом, если рассматривать историю, то можно обратить внимание на джадидов — представителей местной духовно-интеллектуальной элиты. Их последователи тоже планировали эмансипировать женщин, но в более либеральном ключе — с помощью образования, литературы, развития культурных институтов. Они хотели, чтобы женщины сделали это сознательно.
Затем пришла советская власть и решила, что сможет за полгода поменять всё. Так, 8 марта 1927 года тысячи женщин в Самарканде по инициативе власти сняли с себя паранджу и сожгли её. В итоге эта борьба растянулась на целые десятилетия. Говорят, что чачваны вернулись во время Второй мировой войны: когда мужчин отправили на фронт, женщины надели их в знак преданности и верности.
Иногда у меня спрашивают: «Ты что, защищаешь чачван?». Я не защищаю этот объект, он интересует меня в качестве пропущенной истории и напоминает о невидимом присутствии тех женщин, которые носили его.
— Вы постоянно обращаетесь к истории, помогает ли она узнавать или понимать себя лучше?
Да, бесспорно. Правда, история не интересует меня в чистом виде, скорее, она приходит на помощь интуиции. Я обращаюсь к ней, чтобы полностью не уйти в сказочное пространство мифов.
Мне нравится вдохновляться определёнными элементами в истории, теми же обложками женского агитационного журнала, где можно проследить, как государство создавало образ идеальной узбекской женщины. В период пандемии я также работала с архивами в двух фильмах — «Её право» о худжуме и «Пять жизней», где прослеживались изменения женщин в узбекском кино.
— Вы долгое время живёте в Париже, но все работы направлены на исследование Центральной Азии. Не возникало ли перед вами проблемы самоидентификации после жизни в Европе?
Да, я уже достаточно долго живу в Европе: сначала училась в Италии, затем жила в Берлине полгода, после чего три года в Барселоне вместе с супругом и дочерью. Позже мы переехали в Париж, думая, что проведём всего лишь год тут, но в итоге остались жить, потому что в городе живая сцена для кинематографистов и художников.
Отдалённость от Узбекистана даёт мне преимущество — жизнь между двумя мирами укрепляет связь с корнями и позволяет провести переоценку культуры.
Я не могу сказать, какой город мне ближе — Ташкент или Париж, но знаю, что мой дом всегда там, где мои дети: 14-летняя дочь и двухлетний сын. Это очень интересный переход, сначала твой дом там, где живут родители, а затем — там, где живут дети. Несмотря на это, я постоянно ищу темы в Центральной Азии, потому что регион сформировал меня. К тому же, в Ташкенте живут мои родители и семьи сестры и брата, поэтому стараюсь бывать там как можно чаще.
— Вы ведь родились в творческой семье: ваш отец Абдурахим Исмаилов — известный узбекский кинематографист, брат Бабур — современный художник. Как вы думаете, что больше формирует человека: генетическая связь или среда обитания?
Мне кажется, что эти понятия сращиваются друг с другом и влияют равнозначно, но, наверное, генетика остро проявляется именно в кризисных ситуациях и помогает тебе справиться с ними. Это такой внутренний фундамент человека.
В целом интересно, что мы с Бабуром и Адолат оказались меж двух разных миров: с одной стороны была бабушка по материнской линии, чьи предки занимались религиозно-просветительской деятельностью, а с другой — наш советский папа.
Дедушка с папиной стороны родился в Туркестане, но они бежали в Ташкент во время коллективизации и занимались скотоводством. Папа же решил совершить небольшую революцию в клане мясников и уехал учиться в Москву, чтобы стать кинооператором. Затем художником стал мой старший брат Бабур, а следом и я занялась искусством. Интересно, что мои дети и племянники совсем не тяготеют к творчеству. Дочка даже говорит: «Все мамы приходят домой каждый день в шесть вечера, а ты можешь пропасть на месяц».
— Вы с супругом снимали документальный фильм об Арале вместе. Удивительно, что герои картины как будто совсем не замечают камеры. Как вам удаётся так растворяться в кадре?
Когда я работаю «в поле», мне очень важно прежде всего сломать барьер с героями, чтобы люди могли довериться тебе. Для этого с ними нужно проводить максимальное количество времени вместе, потому что первые два часа они могут относиться к тебе как к гостю, но затем начинают заниматься своими обыденными делами и перестают замечать камеру.
По этой причине в поездках я никогда не останавливаюсь в отелях. Мне нужно установить прочный контакт с героями, когда получается достигать какого-то комфорта молчания. Это также зависит от количества человек на съёмочной площадке, поэтому часто работаю в одиночестве, хотя это и тяжело физически.
Помню, что идея о фильме пришла ко мне очень давно, потому что папа часто говорил об Аральской трагедии. Тогда я написала сценарий и думала, что поеду создавать художественный фильм, но когда оказалась в городе Муйнаке, поняла, что бессмысленно снимать что-то, кроме документалки. Это был абсолютно мёртвый город, а люди в нём присутствовали как призраки. После я вернулась туда в 2016, но ощущение призрачного так и осталось.
— Каких режиссёров Центральной Азии стоит смотреть нашим современникам?
Среди узбекских точно могу выделить Али Хамраева с фильмами «Без страха», «Триптих», «Человек уходит за птицами» и «Я тебя помню». Он создал особый поэтический язык узбекского кино и начал поднимать женские вопросы, пусть и сквозь мужской взгляд. В Казахстане это Дарежан Омирбаев — у него другой взгляд, более холодный и метафизический.
В Кыргызстане есть международно признанный Актан Арым Кубат, его творчество строится на сельской местности, он не такой урбанистический, как Дарежан. А в Таджикистане — Джамшед Усманов. Мне кажется, что это те режиссёры, которых нужно носить на руках и обязательно рассказывать о них в институтах.
— Как вы считаете, авторские фильмы когда-нибудь будут успешными в Центральной Азии?
Это проблема даже не региона, а всего мира. Есть общепотребительская масса и малая часть тех, кто интересуется авторскими фильмами. Кажется, отличается только отношение властей. Например, во Франции есть кинотеатры, которые показывают авторское кино на постоянной основе. То есть, есть коммерческая часть, а есть та, что знакомит людей с другим миром.
Сейчас многие спрашивают о том, что случилось с узбекским кино, но проблема в том, что с распадом Советского союза мы растеряли те голоса, которые создавали что-то во время оттепели.
Кино — это привезённая нам форма искусства, поэтому если не устраивать дискуссий и не поднимать тему киноиндустрии в разрезе всей культуры, то и не стоит ожидать стремительного развития.
Мне кажется, что мы недооцениваем наше общество, если считаем, что они поймут авторские фильмы. Нужно просто больше показывать, тогда у людей появится выбор и они будут размышлять. Думаю, нам всем нужно понять, что присутствие только коммерческих фильмов — это иллюстрация упадка в обществе.