покровский моя жизнь опера читать
Покровский моя жизнь опера читать
The Art of Opera | Академический вокал запись закреплена
Предлагаем вашему вниманию книгу Бориса Покровского «Беседы об опере». (1981)
Занимался музыкой у Елены Гнесиной, основателя Музыкально-педагогического института (ныне Российская академия музыки). Оперу Покровский любил с детства. Видел весь репертуар Большого театра (у родителей был абонемент) и наизусть играл его на рояле.
В 1929 году, после окончания школы, по призыву советского правительства осваивать рабочие специальности Покровский поступил в школу ФЗУ. В 1933 году Борис Покровский поступил на режиссерский факультет Техникума театрального искусства (позднее ГИТИС, ныне РАТИ), где учился вместе с Георгием Товстоноговым на курсе Юрия Завадского.
Дипломная работа Покровского – опера «Кармен» Жоржа Бизе была поставлена на сцене Горьковского театра оперы и балета, а через год он стал художественным руководителем этого театра (ныне Нижегородский государственный академический театр оперы и балета имени А.С. Пушкина).
В 1943 году Покровский был приглашен режиссером, а в 1952 году назначен главным режиссером Большого театра, в котором он служил до 1982 года.
Борис Покровский поставил более 180 спектаклей. В 1946 году он осуществил первую постановку оперы «Война и мир» Сергея Прокофьева в Ленинградском академическом малом театре оперы и балета. По просьбе Покровского Сергей Прокофьев написал вальс Наташи Ростовой, ставший символом этой оперы.
С 1972 года Борис Покровский занимал должность художественного руководителя и режиссера основанного им Московского камерного музыкального театра.
Талантом и мастерством Бориса Покровского было воспитано не одно поколение оперных артистов и режиссеров. С 1949 года он преподавал в ГИТИСе (ныне РАТИ): с 1954 года был профессором, а с 1959 года – заведущим кафедрой и художественным руководителем курсов режиссеров музыкального театра и актеров музыкальной комедии.
Режиссер работал и за рубежом. Он был первым постановщиком опер, получивших всеобщую известность, – «Война и мир» в Софийской народной опере (1957), «Огненный ангел» в Праге (1981).
Борис Покровский скончался 5 июня 2009 года в Москве.
Книга известного советского режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Б.А.Покровского рассказывает об эстетике современного оперного спектакля, о способности к восприятию оперы, о том, что оперу надо уметь не только слушать, но и смотреть.
Как понять оперный спектакль? Как увидеть слышимое, услышать видимое, разгадать замысел, разобраться в тонкостях оперного произведении? Словом, как стать грамотным ценителем оперы?
Во всем этом поможет разобраться книга замечательного режиссера, педагога и теоретика Бориса Александровича Покровского. Прочитав его шестьдесят коротких бесед, вы как бы посмотрите на оперный спектакль через волшебный бинокль и увидите многое, что не видно обычным глазом. Автор поведает обо всех трудностях оперы (недаром «опера» в переводе с итальянского — «труд»), расскажет о рождении оперного спектакля, его эстетике и о многом другом, связанном с оперным искусством.
Книга обогатит ваши знания о всех сферах деятельности музыкального театра и даст верный ключ к пониманию особенностей оперного жанра. Вы с интересом узнаете, что в современном «строительстве», сочинении оперного спектакля, под руководством режиссера трудится огромный творческий коллектив, где объединяются различные художественные ремесла.
Право же, это поразительное зрелище, как из разных «кубиков» — слагаемых оперного спектакля — возникает новое творение и сами «кубики» обретают новое качество. Книга приоткрывает завесу над таинством творчества режиссеров, дирижеров, художников-декораторов, актеров. Как много в ней искренних страниц художника, пропустившего сквозь свое творчество всю боль, тревоги и радости созидания нового в оперном искусстве.
Кому, как не Б. А. Покровскому, автору ряда теоретических работ и книг, взять на себя роль учителя и наставника и без скучных морализаций, на живых примерах, повести за собой юного читателя по сложным лабиринтам оперного искусства, заражая своей влюбленностью и заботами о грядущем музыкального театра.
Прочитайте книгу, и вы откроете для себя целую новую страну — оперное искусство!
М. Б. Мордвинов,
профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР
Что такое оперный спектакль? Это спектакль, где все время звучит музыка и артисты все время поют? Музыканты скажут, что главное и опере музыка, а певцы скажут — голос, пение. А что скажет публика? Она скажет, что если в опере нет голосов и нет «красивой музыки» то и ходить и оперный театр не стоит.
Эти требования к музыке и локальным данным артистов не вызывают сомнении. Кому захочется слушать серую, невыразительную музыку в опере, да еще исполненную плохими голосами?
Да, это так. Но такое отношение к опере как к искусству, которое нужно только слушать, чуть не стоило опере катастрофы. «Пойдемте слушать оперу». Слушать музыку, слушать голоса. Это так укоренилось, что говорить иначе стало дурным тоном.
Разберемся в этом. Если есть «красивая музыка» и хорошие голоса, то разве опера уже состоялась? Если какой-нибудь держатель абонемента или просто меломан[1] заглянет на полчаса в театр, чтобы оценить любимую арию в исполнении знаменитого гастролера, мы должны считать, что это есть подлинная жизнь оперного искусства? Может быть, разумно закрыть глаза и не смотреть в оперном театре на сцену? К чему тогда декорации, костюмы, гримы артистов, сюжет? Не правильнее ли в таком случае композитору сочинить «красивую музыку» в форме оратории[2] или кантаты[3] и исполнить их красивыми голосами в концертом зале?
Нет, при таких условиях опера не может состояться. А человек, говорящий «пойдем слушать оперу», не только проявляет свое непонимание природы оперы, но и отторгает ее от театра, то есть приносит ей вред. Вместе с тем то, что показывают оперные театры, давно перестало нравиться взыскательной публике. Главная причина здесь в том, что образ, который создается музыкой или артистическим инструментом — певческим голосом, — не соответствует внешним данным артиста-певца, его обаянию, темпераменту, его умению держаться на сцене (чаще всего он на это не обращает внимания, всецело поглощенный звучанием голоса).
Сейчас трудно определить, когда появилось в опере несоответствие слышимого с видимым и кто виновен в развитии и узаконении этого несоответствия. То ли в этом виноваты актеры, не сумевшие сохранить гармонию слухового и зрелищного образа, то ли публика, которая с легкомыслием — не догадываясь, до чего это доведет! — приняла это несоответствие не как тяжкий компромисс, с которым нельзя мириться, а как признак жанра. Следствие же было одно, печальное: опера постепенно из демократического представления превратилась в развлечение для гурманов, которым как бы понятны и простительны «болезни оперного театра», они готовы и привыкнуть к ним и даже — о ужас! — полюбить их. Причем с высокомерием отстранялось сценическое действие как нечто второстепенное и даже мешающее. И мне не раз в 30 — 40-х годах говорили эти «тонкие знатоки»: «Не надо ничего делать на сцене, это мешает слушать музыку».
А ведь когда-то оперы на площадях и улицах городов собирали огромные массы простых людей и пугали аристократов своей демократичностью, злободневностью. Когда-то в творческом направлении той или иной оперы проявлялась политическая тенденция общества, и, к примеру, борьба пиччинистов с глюкистами тоже не была разногласием, ограниченным узким кругом музыкально-драматургических идей.[4]
Отделение музыки и пения от драматического действия делало оперные спектакли далекими для широких масс, и опера переходила в пышные, раззолоченные, подобно дворцам, залы. Конечно, и здесь, в этих театрах, бывали райки — дешевые места для разночинцев, бедных торговцев, студентов, мелких чиновников, то есть публики вполне демократической. Конечно, и и этих театрах появлялись артисты, соединявшие в своем даровании и музыкально-вокальные и сценические требования оперы. Однако дирижеры, обожествляющие музыку как таковую, отрывая ее от действия, певцы, ограничивающие себя искусством извлечения звуков, и художники, придающие оперному спектаклю пышность и внушительность, не были подчинены единому постановочному решению спектакля. Бесконтрольные их усилия, подхваченные гурманами, приходившими в оперный театр для развлечений, привели оперное искусство к тупику.
К ряде западных стран пытались и пытаются выйти из образовавшегося тупика путем собирания исполнительских звезд и постановочного богатства. Но такой спектакль стоит дорого, пройти он может не более пяти-шести раз, значит, цены на билеты очень высоки, и зрительном зале может сидеть лишь элита, насаждающая гибельные для оперного искусства вкусы к отдельным развлекательным элементам: красивым декорациям (зрелищу), пению и музыке (тоже красивым).
Покровский моя жизнь опера читать
Как понять оперный спектакль? Как увидеть слышимое, услышать видимое, разгадать замысел, разобраться в тонкостях оперного произведении? Словом, как стать грамотным ценителем оперы?
Во всем этом поможет разобраться книга замечательного режиссера, педагога и теоретика Бориса Александровича Покровского. Прочитав его шестьдесят коротких бесед, вы как бы посмотрите на оперный спектакль через волшебный бинокль и увидите многое, что не видно обычным глазом. Автор поведает обо всех трудностях оперы (недаром «опера» в переводе с итальянского — «труд»), расскажет о рождении оперного спектакля, его эстетике и о многом другом, связанном с оперным искусством.
Книга обогатит ваши знания о всех сферах деятельности музыкального театра и даст верный ключ к пониманию особенностей оперного жанра. Вы с интересом узнаете, что в современном «строительстве», сочинении оперного спектакля, под руководством режиссера трудится огромный творческий коллектив, где объединяются различные художественные ремесла.
Право же, это поразительное зрелище, как из разных «кубиков» — слагаемых оперного спектакля — возникает новое творение и сами «кубики» обретают новое качество. Книга приоткрывает завесу над таинством творчества режиссеров, дирижеров, художников-декораторов, актеров. Как много в ней искренних страниц художника, пропустившего сквозь свое творчество всю боль, тревоги и радости созидания нового в оперном искусстве.
Кому, как не Б. А. Покровскому, автору ряда теоретических работ и книг, взять на себя роль учителя и наставника и без скучных морализаций, на живых примерах, повести за собой юного читателя по сложным лабиринтам оперного искусства, заражая своей влюбленностью и заботами о грядущем музыкального театра.
Прочитайте книгу, и вы откроете для себя целую новую страну — оперное искусство!
профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР
Что такое оперный спектакль? Это спектакль, где все время звучит музыка и артисты все время поют? Музыканты скажут, что главное и опере музыка, а певцы скажут — голос, пение. А что скажет публика? Она скажет, что если в опере нет голосов и нет «красивой музыки» то и ходить и оперный театр не стоит.
Эти требования к музыке и локальным данным артистов не вызывают сомнении. Кому захочется слушать серую, невыразительную музыку в опере, да еще исполненную плохими голосами?
Да, это так. Но такое отношение к опере как к искусству, которое нужно только слушать, чуть не стоило опере катастрофы. «Пойдемте слушать оперу». Слушать музыку, слушать голоса. Это так укоренилось, что говорить иначе стало дурным тоном.
Разберемся в этом. Если есть «красивая музыка» и хорошие голоса, то разве опера уже состоялась? Если какой-нибудь держатель абонемента или просто меломан[1] заглянет на полчаса в театр, чтобы оценить любимую арию в исполнении знаменитого гастролера, мы должны считать, что это есть подлинная жизнь оперного искусства? Может быть, разумно закрыть глаза и не смотреть в оперном театре на сцену? К чему тогда декорации, костюмы, гримы артистов, сюжет? Не правильнее ли в таком случае композитору сочинить «красивую музыку» в форме оратории[2] или кантаты[3] и исполнить их красивыми голосами в концертом зале?
Нет, при таких условиях опера не может состояться. А человек, говорящий «пойдем слушать оперу», не только проявляет свое непонимание природы оперы, но и отторгает ее от театра, то есть приносит ей вред. Вместе с тем то, что показывают оперные театры, давно перестало нравиться взыскательной публике. Главная причина здесь в том, что образ, который создается музыкой или артистическим инструментом — певческим голосом, — не соответствует внешним данным артиста-певца, его обаянию, темпераменту, его умению держаться на сцене (чаще всего он на это не обращает внимания, всецело поглощенный звучанием голоса).
Сейчас трудно определить, когда появилось в опере несоответствие слышимого с видимым и кто виновен в развитии и узаконении этого несоответствия. То ли в этом виноваты актеры, не сумевшие сохранить гармонию слухового и зрелищного образа, то ли публика, которая с легкомыслием — не догадываясь, до чего это доведет! — приняла это несоответствие не как тяжкий компромисс, с которым нельзя мириться, а как признак жанра. Следствие же было одно, печальное: опера постепенно из демократического представления превратилась в развлечение для гурманов, которым как бы понятны и простительны «болезни оперного театра», они готовы и привыкнуть к ним и даже — о ужас! — полюбить их. Причем с высокомерием отстранялось сценическое действие как нечто второстепенное и даже мешающее. И мне не раз в 30 — 40-х годах говорили эти «тонкие знатоки»: «Не надо ничего делать на сцене, это мешает слушать музыку».
А ведь когда-то оперы на площадях и улицах городов собирали огромные массы простых людей и пугали аристократов своей демократичностью, злободневностью. Когда-то в творческом направлении той или иной оперы проявлялась политическая тенденция общества, и, к примеру, борьба пиччинистов с глюкистами тоже не была разногласием, ограниченным узким кругом музыкально-драматургических идей.[4]
Отделение музыки и пения от драматического действия делало оперные спектакли далекими для широких масс, и опера переходила в пышные, раззолоченные, подобно дворцам, залы. Конечно, и здесь, в этих театрах, бывали райки — дешевые места для разночинцев, бедных торговцев, студентов, мелких чиновников, то есть публики вполне демократической. Конечно, и и этих театрах появлялись артисты, соединявшие в своем даровании и музыкально-вокальные и сценические требования оперы. Однако дирижеры, обожествляющие музыку как таковую, отрывая ее от действия, певцы, ограничивающие себя искусством извлечения звуков, и художники, придающие оперному спектаклю пышность и внушительность, не были подчинены единому постановочному решению спектакля. Бесконтрольные их усилия, подхваченные гурманами, приходившими в оперный театр для развлечений, привели оперное искусство к тупику.
К ряде западных стран пытались и пытаются выйти из образовавшегося тупика путем собирания исполнительских звезд и постановочного богатства. Но такой спектакль стоит дорого, пройти он может не более пяти-шести раз, значит, цены на билеты очень высоки, и зрительном зале может сидеть лишь элита, насаждающая гибельные для оперного искусства вкусы к отдельным развлекательным элементам: красивым декорациям (зрелищу), пению и музыке (тоже красивым).
Оперное наследие и его осуществление на сцене
Вместе о том человечество обладает огромным сокровищем — оперными партитурами[5]. Эти сокровища не позволяют с легкостью поставить крест на всем искусстве оперы. Но одно дело оперные партитуры — произведении великих музыкальных драматургов многих времен и народов, а другое — осуществление постановок, которые далеко не всегда убедительно вскрывают тенденцию произведения, выявляют тот художественный смысл, который свойствен данному времени.
Если партитура — это сундук с драгоценностями, цена которых все более и более растет, то постановка — это каждый раз экзамен того или иного коллектива на художественную и идейную зрелость как представителя и выразителя своего времени.
Эта мысль может быть принята за основу в понимании проблем любого оперного спектакля. Если какая-нибудь опера Моцарта была поставлена при жизни композитора в XVIII пеке, и постановка удовлетворяла и автора и публику по форме, вкусу, умению понять суть произведения, то в XIX веке эти постановка будет недостаточно понятна, а в XX веке она может быть воспринята как неуместная стилизация. Все, что заключено в музыкально-драматургическом шедевре великого музыканта будет для нас скрыто, а форма и вкус окажутся нелепыми.
Война и мир оперного режиссера В Москве скончался Борис Покровский
Вся жизнь Бориса Александровича Покровского была связана с Москвой. Он родился здесь в семье учителя 10 (23) января 1912 года, здесь же поступил в Государственный институт театрального искусства имени Луначарского (ГИТИС), который окончил в 1937 году, а через 16 лет стал профессором кафедры музыкального театра этого вуза.
Будь я монархом или президентом, я запретил бы все, кроме оперы, на три дня. Через три дня нация проснется освеженной, умной, мудрой, богатой, сытой, веселой. Я говорю это не потому, что я служитель оперы и хлопочу за оперу, а потому, что я в это верю.
В 1982 году в результате конфликта с руководством Покровский окончательно покинул Большой театр. Основой разногласий стало решение администрации показывать на сцене Большого оперы на языке оригинала. Позднее, в постсоветскую «эпоху капитализма», в своем Камерном театре режиссер сам был вынужден ставить спектакли на иностранных языках. Тем не менее, его отношение к Большому театру после этого с годами не изменилось. В интервью газете «Известия», данном в январе 2007 года, Покровский сказал: «Мне сейчас Большой театр безразличен. Для меня его просто не существует, и не потому, что он сам преодолел себя или стал ненужным, а потому, что его повели по ложному пути».
За свою творческую деятельность Борис Покровский был отмечен 19 премиями и наградами, а также званием народного артиста СССР.
Утопия оперы
-Ваш юбилей будут отмечать и в Камерном театре, и в Центре оперного пения Вишневской, и в Доме актера. А Большой театр не предлагал вам устроить вечер?
—Вы говорите о потустороннем, а сами ставите к юбилею комическую оперу Чимарозы «Тайный брак»?
—А как вы ощущаете свои 95 лет? Какой вам видится собственная жизнь, связанная с прошлым веком?
—Сейчас я уверен, что жизнь человека зависит не от него самого, а от судьбы, которая ему положена. Судьба же связана с тем, что нам прописано в жизни: ясное или темное, захламленное или радужное взаимоотношение с миром, с небом, с землей, с достижениями, величием и радостями. Моя судьба решилась в ХХ веке, но если взять мой опыт, то это будет особый пример. В первые годы советской власти я был молод, деятелен, работал на химическом заводе. И вместе с тем я был пианистом, с детства играл на рояле. Занимался у Елены Фабиановны Гнесиной, которая с сестрой Евгенией Фабиановной организовала тогда на Арбате на Собачьей площадке школу, ставшую впоследствии знаменитым институтом им. Гнесиных. Именно эти прекрасные дамы научили меня слышать, понимать и разгадывать творческие загадки композиторов. Благодаря им я убежден, что законы в человеческом сердце, в человеческом сознании зависят от того, что мы слышим. Я поступил в Театральный институт, а впоследствии стал там профессором. Работал в провинциальном театре, и меня пригласили в Большой театр. Вот я все это говорю, и получается, что лучше ХХ века не было. Но это моя судьба.
Верность отцам
—Вы всегда были фаталистом?
Онегин и дьявол
—Но с таким «багажом» практически невозможно было существовать в сталинские времена.
—Сталин ведь не просто ходил на спектакли, но и придирчиво относился к актерам и ко всему Большому театру. От его реплики зависела судьба артиста.
—Придирчивость у него была любительская, как бы свое мнение. У меня был нелепый случай, связанный с ним. Вместе с моим другом дирижером Кириллом Кондрашиным мы уже были на тот момент лауреатами Сталинской премии за вполне достойные спектакли. И вдруг мы решили, что найдем верный способ добиваться наград. Мы проделали глупейшую, как я теперь понимаю, штуку: поставили спектакль, посвященный жизни колхоза, с портретами, скульптурами Сталина. Мы были уверены, что Сталин будет доволен и нас еще больше начнут ублажать званиями и известными наградами. Но оказалось, что в середине первого действия, которое было посвящено прославлению Сталина, он покинул ложу. Потом уже нам рассказали, что он встал и спросил: «А когда будет «Пиковая дама»?» Это я запомнил на всю жизнь.
—Почему же тогда любовь к опере не оказала никакого облагораживающего влияния на сознание Сталина?
—Это несопоставимые вещи: Сталин уничтожал женщин, детей, уничтожал ученых. Но ведь никто не запрещает дьяволу полюбить Чайковского и «Евгения Онегина».
От мала до велика
—Как-то получается, что ваша жизнь проходила в жанре сказки, где герою во всем сопутствует удача. Даже на старте рядом с вами были не кто-нибудь, а Гнесины, Станиславский, Мейерхольд.
—Да, это так. Всеми приятными мгновениями судьбы я обязан добрым и талантливым людям. До сих пор вспоминаю коллектив Театра оперы и балета в Горьком, где я поставил дипломный спектакль «Кармен», имевший огромный успех. Именно благодаря их любви и вере в меня я тогда осознал, что жизнь улыбается мне.
—Вероятно, имело значение и то, что вы присутствовали на репетициях «Кармен» у Станиславского?
—А это было не так?
—Я действительно был очень требовательным и научился этому, когда приобщался к таинствам репетиций Мейерхольда, Станиславского.
Фрак или джинсы?
—Вам нравится, как работал Мейерхольд, но ведь он делал именно то, что вы не приемлете в режиссуре: перекраивал текст, менял персонажей, домысливал за автора.
Дым Отечества
—Опера все равно движется в сторону другой формы, не только потому, что появились другие технологии зрелища, но и потому, что оперный театр стал индустрией.
«Война и мир»
—Но что-то страшное случалось в вашей жизни?
—Этот случай потряс вас сильнее, чем уход из Большого театра?
—Уход из Большого театра не был страшен, потому что я уходил в свой театр. Многое в Большом театре стало мне не по вкусу. Я уходил довольно вызывающе, написав в заявлении, что не желаю работать в театре, который игнорирует русский язык. Традиционно в Большом театре весь репертуар исполнялся на русском языке. А в тот момент появилось много гастролеров, которые потребовали, чтобы оперы исполнялись на языке оригинала. Сейчас этот конфликт кажется смешным, потому что мой Камерный театр ездит по всему миру и поет спектакли на языке оригинала. Так что я в дураках. Но каждый может делать ошибки.
—А почему вы не приняли участия в последней постановке «Войны и мира»?
Тайна жизни
—Матильда Кшесинская, будучи в преклонном возрасте, открыла Сержу Лифарю секрет жизненного успеха: «Надо уметь читать знаки судьбы». Что скажите?
—Моя судьба в том, что однажды Самосуд сказал в Большом театре, что есть такой хороший режиссер в Горьком, и меня вызвали телеграммой в Москву. А когда я пришел впервые в кабинет к директору Большого театра, главный дирижер позвонил кому-то и сказал: «Сергей Сергеевич, у нас появился режиссер, который сможет поставить «Войну и мир». Не покажете ли ему клавир?» Вечером Сергей Прокофьев сам(!) играл мне фрагменты «Войны и мира». В это же самое время Самосуда сняли с должности главного дирижера, и он уехал в Ленинград. Постановка в Большом театре сорвалась. Но не судьба ли, что он решил ставить «Войну и мир» в МАЛЕГОТе и вызвал меня в Ленинград? И премьера состоялась. Так развиваются события жизни. Чему быть, того не миновать.
—Чем еще вы увлекались в жизни, кроме оперы?
—У меня никогда не было хобби. Только опера и моя семья. Сначала родители, дедушка, сестра. Потом дети, моя дорогая жена Ирина Ивановна Масленникова. Мы с ней много лет вместе. И я чувствую себя спокойно только потому, что она рядом со мной.