почему в театре переигрывают актеры
Мир Театра
Почему актеры в кино играют «нормально», а в театре «переигрывают», как будто даже «кривляются»?
Действительно, игра актеров в театре и в кино сильно отличается. И дело даже не в том, что в театре нет дублей и монтажа…
А так-то, смотря что называть «кривляньем»…
На сцене актер вынужден играть более выраженно, более гротескно, чтобы его услышали, увидели и поняли даже люди на галерке.
В театре ведь нет возможности приблизить в нужный момент лицо актера так, чтобы была видна малейшая его эмоция.
Более того, в театре часто используют особые, заметные метафорические жесты, чтобы, увидев их, люди поняли настроение актера.
Жест виден со сцены всем зрителям, всем понятен.
В кино человека показали бы крупным планом и, возможно, он смог бы выразить все взглядом, что было бы совершенно непонятно и не видно со сцены.
То же самое с голосом: со сцены надо говорить гораздо громче, а, значит, автоматически получается гротескно более выразительно (попробуйте сказать что-то с определенной эмоцией, а потом повторить в три раза громче, сохранив эту эмоцию).
Ну, а дальше у кого-то получается игра, а у кого-то – как будто бы кривляния.
Поздравления
Поздравляем с Днем рождения Юрия Николаевича Татарлы – звукорежиссёра Гагаузского Национального театра им. Диониса Танасоглу.
Жертвы искусства: что бывает, когда актеры переигрывают
НЕПОДХОДЯЩАЯ РЕМАРКА
Набоков говорил, что все подлинно новое в искусстве – это «ход конем». Возможно, именно этим советом и решил воспользоваться актер драматического театра Новокузнецка. Зимой 2017 года он в очередной раз играл детском спектакле по сказке «Конек-Горбунок», причем сразу две роли: Чудо-юдо Рыбу-кита и русского купца.
В департамент культуры и национальной политики Кемеровской области после спектакля обратилась мама одного из зрителей. Она заявила, что актер слишком сильно перевоплотился в из Чудо-юдо Рыбы в хмельного купца и один раз непростительно отступил от классического текста, добавив самовольную ремарку: обращаясь к Царю, он нецензурно выругался прямо перед полным зрительским залом, большинство которого занимали дети.
Актера уволили. А мама зрителя, не пропустившая мимо ушей бранное слово, заявила, что «купец» был пьян. Что вполне может быть близко к истине – спектакль был частью посленовогодней программы.
БИБЛЕЙСКИЙ СЮЖЕТ
23-летний мужчина играл Иуду – библейского героя, предавшего Христа и, как известно, решившего самостоятельно прекратить жизнь.
Актер должен был изобразить кончину Иуды во время сцены распятия на горе. Однако он неожиданно поскользнулся на подставке, которая помогала безопасно имитировать повешенного Иуду Искариота. Актер повис на веревке в воздухе прямо на глазах шокированной публики. Самое страшное, что зрители поначалу думали, что актер просто талантливо изображает смерть: пытается выпутаться и дергается в конвульсиях. Лишь через несколько минут зрители узнали, что актеру нужна помощь. Была вызвана «скорая». Увы, неловкость на сцене оказалась трагической – актер скончался по дороге в больницу.
ПО ЗАВЕТУ СТАНИСЛАВСКОГО
Целью спектакля, идущего в 2011 году на сцене шведского города Мальмё, было показать, как «человек берет на себя разные роли – жертвы, спасителя и гонителя». И постепенно оказывается в каждой из них. Видимо, чтобы показать душевные переходы крайне натуралистично, как завещал Константин Станиславский, актер решил вместо реквизита использовать настоящий алкоголь.
Во время спектакля, длившегося два часа, актер выпивал на сцене по сорок миллилитров крепкого спиртного каждые шесть минут. К концу действа он должен был выпить 0,8 литра. Не получилось. Перейдя «золотую середину», актер начал вести себя весьма агрессивно и ругаться на присутствующих в зале. В метаморфозы на сцене в какой-то момент даже пришлось вмешаться зрителям – они убрали от актера очередную бутылку спиртного. Совсем скоро расстроенный актер еще немного поругался и… заснул.
Как сообщала после коллега напившегося актера, на следующий день исполнитель роли проспался и чувствовал себя вполне хорошо.
В ВЫТРЕЗВИТЕЛЬ ВМЕСТО ПЕТУШКОВ
В 2010 году актеры франкфуртского театра показывали спектакль Die Reise nach Petuschki (Москва-Петушки), пытаясь максимально продемонстрировать своим соотечественникам «загадочную русскую душу».
Согласно переделанной для экспериментального театра поэме, на сцене сидели четыре актера и пили водку. О том, что они пьют настоящую русскую водку, публика не догадывалась. И сначала действия актеров вызвали смех и восхищение. Но уже через несколько минут происходившее на сцене стало принимать эксцентричный характер.
«Подъезжая к Чухлинке», актеры стали вскакивать из-за стола, кидаться текстами ролей, поднимать рюмки и кричать «Nastrovje!» («На здоровье!»). Улыбки на лицах зрителей сменило удивление, когда 36-летний немецкий актер свалился со сцены, а его коллега упал под стол и уснул там. Часть зрителей в ужасе выбежала из зала. Самые расторопные вызвали пожарных и медиков.
Упавшего со сцены актера повезли в больницу, но по дороге он начал бушевать и вырываться. В результате медикам пришлось вызвать для укрощения музы полицию.
Скандал в театре, где ради достоверной игры немецкие актеры решили использовать настоящую русскую водку, вызвал широкий резонанс в прессе. Причем не только в немецкой. Режиссер театра потом оправдывался, что упавший со сцены актер вовсе не пил – просто он всю ночь репетировал и ничего не ел днем, очень переживая за удачную постановку русской классики.
Актер переигрывает
Но что же? Значит, «наигрыш» бывает только как следствие «недоитрыша»? А без этого его не бывает? Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров — не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».
Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто. за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами.
А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных,— у тех, конечно, бывает.
Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность — не знают, а тут автор написал, что здесь нужны слезы или волнение. Ему легко было писать, а как это сделать? Да тут еще и режиссер требует — «давай, давай!» Выходит, так ли, этак ли, а волноваться надо.
И вот когда внутри у актера все пусто, а — «надо!» — он начинает наигрывать, изображать, будто бы переживает.
Это и есть, собственно, «наигрыш».
В актерской практике встречаешь много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться — принять его за правду, за естественную жизненную реакцию.
Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать внешними приемами чувства, страсти и даже. правду — да, да! — «изображать правду»!
Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем — аффектацией, подчеркнутостью.
Методы борьбы с наигрышем чаще всего, к сожалению, очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но порождают у актера не менее тяжкий недуг — «закрытость» и неверие, в свои творческие силы.
Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя! Актер наиграл — стоп! не верю! наигрыш. Актер только что начал наигрывать: стоп! неправда. Актер еще только собирается наиграть,— а ему: наигрыш! штамп!
Это скоро приводит к намеченной цели — наигрыш исчезает. Но исчезает и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить.
Актер знает теперь, как не надо делать. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. При малейшей попытке что-нибудь, по старой привычке, «наиграть» его останавливают — нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша.
Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появление неправды и кричит: «Не верю! наигрыш! штамп!»
Тогда «реставратор» сокрушенно вздыхает и говорит: как мы ошиблись! Принимали — думали, что это дарование, а оказалось — ничто, пустое место!
Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно — не «доскабливается до холста»,— все-таки он часто гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере.
Посеяв и взрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене — нечто маленькое, урезанное — без рук, без ног да, пожалуй, и. без головы.
И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают, как только. наигрывают — «изображают», подделываются под жизнь.
Не правда ли, странно! Но если хорошенько вдуматься — иначе и быть не может.
Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой»,— а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать?
Одну за другой он старательно выполняет маленькие физические задачки; получается бледно, слабо-«правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь «подкрасить», начинает подбавлять и наигрыша: все-таки как будто поярче. Дальше — больше, а там, смотришь — один сплошной наигрыш, только не грубый, не такой, как у старых провинциальных актеров, а другой — тонкий, сдержанный: «под правду», «по-благородному», «со вкусом». Суть, между тем, одна и та же: наигрыш и фальшь.
Вот как мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы.
Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до конца[21].
Конечно, и в «пускании» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, не чуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра — на непосильное. да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что не «крупно», не «трагично», не «талантливо»,— вот и надорвал силу ученика.
Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным, давать ему только то, с чем он может справиться.
В этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется прежде всего талант преподавателя.
Читайте также
ЧТО ДАЕТ ДРАМАТУРГУ АКТЕР
ЧТО ДАЕТ ДРАМАТУРГУ АКТЕР Когда романист обращается к драматургии, у него вполне может возникнуть ощущение того, что ему пришлось пойти на определенные жертвы, пусть даже он и не во всем согласится с Генри Джеймсом, который считал, что, становясь драматургом, романист
Видок — актер «Человеческой комедии»
Видок — актер «Человеческой комедии» В пестром мире героев Бальзака, среди галереи созданных им типов, выделяется мрачная фигура Вотрена.Образ этот, по словам самого автора, представляющий моральное гниение, каторгу и общественное зло, был подсказан писателю подлинной
Анатолий Кубацкий Его величество. Актер
Анатолий Кубацкий Его величество. Актер Он очень скромный человек. О нем могут рассказать что-либо немногие. Анатолий Львович Кубацкий смог прожить жизнь практически незаметно, как это ни парадоксально звучит в отношении актерской профессии. Наверное, в этом ему помог
ГОЛОС И АКТЕР
ГОЛОС И АКТЕР 1. Развитие голосаБольшую часть этой книги составляют упражнения. При регулярном их выполнении вы сможете расширить физические возможности вашего голоса и получите ощущение свободы уже потому, что почувствуете свои возможности.Упражнения в конце книги
Глава четвертая «Актер, чревовещатель и импровизатор»
Глава четвертая «Актер, чревовещатель и импровизатор» Среди стихотворных переводов Печерина особое место занимают переводы из собрания древнегреческой лирики. В 1832 году печатались его переводы «Из греческой антологии» в «Невском альманахе» Е. В. Аладьина, в «Комете
Глава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ
Глава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ Ошибки Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,— они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого
Актер недоигрывает
Актер недоигрывает Когда у актера все идет верно, ни сам он и ничто со стороны не мешает его творчеству, он в зависимости от содержания этюда (или сцены) может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что самому, делается страшно,— не выдержишь, слишком далеко ушел от
ВПЕРВЫЕ — АКТЕР ТЕАТРА
ВПЕРВЫЕ — АКТЕР ТЕАТРА Я получил приглашение от А. Гинзбурга, специально приехавшего из Ленинградского театра Ленинского комсомола за молодыми актерами, показаться Г.А. Товстоногову. И я поехал в Ленинград.Первое мое впечатление от театра было восхищение его огромной
Театральные интриги: Что становилось причиной самых громких раздоров известных актёров и режиссёров
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Анатолий Эфрос и труппа Театра на Таганке
В 1984 году Юрия Любимова, непокорного главного режиссёра и создателя Театра на Таганке, лишили советского гражданства, заставив навсегда остаться за границей. Труппа театра приняла решение бороться за возвращение своего руководителя. Однако партийное руководство решило, что Любимову путь в Союз уже закрыт, а театр не может существовать без руководителя. Возглавить детище Любимова согласился Анатолий Эфрос, талантливейший режиссёр.
Однако актёры ополчились против Эфроса, сочтя его приход на должность предательством. Они стали портить жизнь своему руководителю всеми доступными способами. Дверь в его квартиру подпирали деревянным брусом, чтоб он не мог выйти из дома, резали дублёнку, откровенно игнорировали его присутствие в театре.
Некоторые актёры демонстративно перешли в другие театры. Вениамин Смехов и Леонид Филатов ушли в «Современник». Когда же Эфрос пришел на юбилей театра, Смехов и Филатов прочитали хлёсткие и злые стихи в его адрес. Когда позже Филатов забежал в Театр на Таганке, он столкнулся с Анатолием Эфросом, который приветливо улыбнулся актёру и пригласил приходить в любое время.
А в 1987 Анатолия Эфроса не стало. Усиливающееся противостояние с труппой, постоянные нападки, вредительство актёров совершенно вымотали режиссёра, у него случился инфаркт. Из всей труппы, принимавшей участие в травле режиссёра, лишь Леонид Филатов признал свою вину. Через несколько лет, когда сам Леонид Филатов из деятельного, энергичного актёра вдруг превратится в больного и почти обездвиженного человека, он скажет, что это – его расплата. Леонид Филатов в память об Анатолии Эфросе создаст авторский цикл передач «Чтобы помнили», где будет рассказывать о выдающихся актёрах и режиссёрах.
Любовь Орлова и Вера Марецкая
Две известные актрисы, Любовь Орлова и Вера Марецкая, никак не могли соперничать в кино из-за слишком разного амплуа. Но театральная сцена довольно часто становилась для них своеобразным полем битвы.
Наиболее показателен самый последний случай, с борьбой за роль в спектакле «Странная миссис Сэвидж». Изначально её играла Фаина Раневская, которая выходила на сцену в образе миссис Сэвидж больше ста раз. После Раневская, сославшись на проблемы со здоровьем, попросила снять её с роли, фактически передав миссис Сэвидж Любови Орловой.
Но вскоре вместо Орловой на сцену в спектакле вышла Вера Марецкая. Любовь Орлова пошла на открытый конфликт с режиссёром и даже грозилась жалобой на него в Министерство культуры. Завадский же умолял звезду о сочувствии к тяжело больной коллеге. У Веры Марецкой к тому времени обнаружили онкологическое заболевание головного мозга, и Юрий Завадский, бывший муж актрисы, решил поддержать Веру Петровну, дав ей главную роль.
А чуть позже в той же больнице, где лечилась Марецкая, оказалась и Любовь Орлова, у которой обнаружили онкологическое заболевание поджелудочной железы. Вера Марецкая писала записки Орловой, умоляя последнюю о прощении. Но звезда советского экрана до ответа не снизошла. Она скончалась раньше своей соперницы. Вера Марецкая на панихиде прошептала горько: «И тут она оказалась первой!»
Олег Басилашвили и Олег Борисов
Два талантливых актёра были утверждены на одну роль – Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя в БДТ. Четыре месяца они репетировали по очереди. Первым – Басилашвили, который искал актёрские ходы, вкладывал в роль собственное видение. На следующий день на репетиции выходил Борисов и показывал улучшенную версию игры Басилашвили. Они старались переиграть друг друга, доказать всем своё право на роль.
Когда противостояние стало невыносимым, Олег Басилашвили не выдержал и после очередной репетиции отправился к Товстоногову с просьбой определить одного актёра на роль. До премьеры оставалось всего несколько недель и Олег Валерианович честно сказал режиссёру, что не обидится, если Георгий Александрович примет решение в пользу Борисова.
Товстоногов утвердил на премьеру Басилашвили, а два актёра на протяжении всей жизни общались подчёркнуто-холодно. Борисов не смог простить Басилашвили ту роль, о которой сам мечтал.
Владимир Высоцкий и Валерий Золотухин
Когда было принято решение о постановке в Театре на Таганке «Гамлета» Шекспира, вопрос о том, кто будет играть главную роль, даже не стоял. Многие, в том числе и Юрий Любимов, понимали: это роль Высоцкого. Именно под него прописывался сценарий и строились мизансцены.
Высоцкий считал: Золотухин предал самого себя, участвуя в репетициях «Гамлета». Но в Театре на Таганке единственным Гамлетом так и остался Высоцкий. После смерти барда Любимов снял постановку из репертуара.
Очень часто бывает так, что актеры, вынужденные работать в дуэте по замыслу режиссера, на дух друг друга не переносят. Особенно иронично происходящее на съемочной площадке выглядит, когда дуэт таких исполнителей должен играть влюбленную пару. Среди таких «счастливчиков» есть много известных звезд Голливуда.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
33 неудобных вопроса о театре
Текст: Алексей Киселев, Антон Хитров, Вита Хлопова
И последнее. На странице «Шекспировской компании» в фейсбуке проводился опрос: «Что такое театр — в одном слове». Вариантов ответа набралось больше больше ста, но с огромным отрывом и вровень лидировали два: «жизнь» и «эскапизм». То есть для большинства зрителей театр — это либо прикосновение к реальности, от которой в повседневной жизни мы прячемся за скорлупой социальных условностей, либо наоборот — бегство из реальности, экспресс-путешествие к лучший из миров.
Для государственных театров без щедрой спонсорской поддержки или дополнительных грантов, средний бюджет на постановку камерного спектакля (до 300 зрителей) — около одного миллиона рублей. Другое дело, что каждый отдельный показ спектакля тоже стоит театру денег — это гонорары приглашенным артистам (если таковые есть), закупка одноразового реквизита (если нужно), электроэнергия, работа персонала, монтировка, реклама и так далее. На эти расходы обычно идут кассовые сборы.
Второй фактор — уровень спроса. Чем выше спрос, тем больше стоимость: все желающие все равно не поместятся. Например, на московских гастролях «Гамлета» Льва Додина с Данилой Козловским в главной роли билеты стоили от пятнадцати тысяч, что, конечно, вызвало громкий скандал. Однако, зал был выкуплен полностью в первый день продаж.
Однако, чаще всего обнаженное тело на сцене — не провокация, а эстетическая единица, в которой постыдное уступает место возвышенному, как в «Медее. Материал» Анатолия Васильева или «Машине Мюллер» Кирилла Серебренникова.
Про ненормативную лексику: публично изъясняться матом в России с недавних пор запрещено законом. Запрет использовать неотъемлемую часть языка для драматурга — это серьезное ограничение. Это как если бы художникам запретили использовать, например, желтый цвет. А «оскорблением традиций» консервативные театралы обычно называют любое отклонение от советского стиля пятидесятых; так что если увидите, что кого-то обвинили в чем-то таком, бегите смотреть — почти наверняка это что-то хорошее.
Совсем другое дело — относительно свежие спектакли, на которые много лет подряд трудно достать билет. Самый очевидные пример — «Одна абсолютно счастливая деревня» в «Мастерской Петра Фоменко». И, конечно, бульварные комедии могут идти годами, как «№ 13D» в МХТ им. Чехова, время от времени сменяя только состав актеров.
На этой же сцене еще идет «Волшебная гора» Константина Богомолова, в которой 80% игрового времени артистка лежит на сцене и кашляет. И даже этот спектакль выглядит вполне традиционно, пока в режиссер Василий Березин играет спектакль для котов, а в «Театре.doc» исполняют «Молчание на заданную тему» Всеволода Лисовского, где в течение часа артист просто сидит на стуле и молчит. Кстати сказать, Лисовский побил рекорд Фабра, — его новый спектакль-экспедиция «Сквозь/ Скольжение по возможностям» длится сорок восемь часов.