почему актеры не смотрят в камеру
Куда смотреть во время интервью?
Вопрос банальный, но иногда у клиента или начинающего видеографа все же случаются заминки. В этой статье мы решили разобрать вопрос максимально подробно и рассмотреть все случаи. Итак:
Вариант №1 — взгляд в камеру
Человек сидит перед камерой и смотрит прямо в объектив, то есть, на будущего зрителя. При этом его может снимать вторая, третья камера, но взгляд всегда зафиксирован на одной из них.
Как вы уже догадались из примеров, такой тип съемки подходит в первую очередь для блоггеров и для тех ведущих, которые обращаются непосредственно к зрителю видеоролика. Это формат монолога, когда человек рассказывает или объясняет что-то своим будущим зрителям, которые откроют видео на сайте, YouTube или в какой-нибудь соцсети.
Такая съемка не подойдет, если вы снимаете интервью-беседу между интервьюером и респондентом: взгляд в камеру всегда предполагает общение со зрителем.
Вариант №2 — перевод взгляда между камерами
Думаю, здесь даже не надо ничего объяснять. Такой тип съемки крайне специфичен и отдает комедийным эффектом. Если вы снимаете монолог ведущего на несколько камер, то пусть он постоянно смотрит в одну из них, а другие камеры фиксируют его речь как бы со стороны. При постоянном переводе взгляда видеоряд становится слишком искусственным (назовем это Дружко-эффектом).
Вариант №3 — взгляд на интервьюера (мимо камеры)
Что ж, вот мы и добрались до классического приема, как именно следует снимать общение между интервьюером и респондентом. Однако, стоит выделить два подварианта при таком раскладе:
Одного примера хватит, чтобы вы уловили суть. Подобная манера будет уместна только в том случае, если ваш интервьюер — самостоятельная личность и полноценный участник видеоролика. Чаще всего так происходит на ТВ-передачах или шоу, заточенных на приглашении гостей.
Снимать же отдельно человека, который будет просто выполнять роль слушающего болванчика — плохое решение.
Такой вариант подойдет в большинстве случаев, когда вы снимаете имиджевый или презентационный ролик, и на съемках вопросы задает режиссер или ассистент. Показывать его в кадре — излишне, ведь он всего лишь технический специалист, а не полноценная фигура видео. Таким образом, мы акцентируем внимание только на одном участнике беседы, которому и посвящен видеоролик.
В редких случаях можно показать технического интервьюера в кадре, например, если вы вставляете в видеоролик стилизованный бекстейдж. Тогда неизвестный, формальный ведущий не будет вызвать недоумения.
Коротко самая суть
Теперь вы знаете, как размещать респондента во время интервью и какую манеру съемки использовать 🙂 По вопросам сотрудничества пишите на почту
Почему актеры не смотрят в камеру
1 «Разрушение четвертой стены» в кино. Взгляд в камеру»>Искусство нуждается в свидетелях. 1 «Разрушение четвертой стены» в кино. Взгляд в камеру
«Жаждущий» контакта с покупателем продукт, изображенный на плакате, обнаруживает существование воспринимающего, обращается к нему напрямую. Чем ярче выражено это желание контакта, тем сильнее будет эмоция у покупателя. Тем вероятнее, что он захочет обладать тем, что изображено на картинке.
Искусство, какое бы оно не было, постоянно ищет этого «контакта». По сути, так же как и рекламный плакат, «Джоконда» Да Винчи «заигрывает» со зрителем. Нет, она не желает того, чтобы ее купили, но она желает внимания, того, чтобы на нее смотрели, восхищались, любили или ненавидели. Парадоксально, но прямой взгляд на зрителя разрушает саму природу искусства, подразумевающего существование некоего «альтернативного» мира, где изначально не существует понятия постороннего «свидетеля». Именно поэтому пересечение границы произведение – зритель является чем-то табуированным, опасным.
В кино взгляд в камеру – это пример молниеносного разрыва дистанции между происходящим на экране и зрителем. Игровая природа кино нарушается, а значит, нарушаются пространственно-временные рамки. Зритель застается врасплох, что предполагает прямую коммуникацию времен. То, что происходило «тогда» происходит «здесь и сейчас», зритель обнаружен, следовательно, он – непосредственный участник того или иного события фильма.
«Разрушение четвертой стены» – так был назван этот прием «вторжения» в театре. Сам термин берет свое название еще из «эпического театра» Брехта. Чем различаются «эпический» театр от «традиционного»? Самое главное отличие в том, что Брехт подчеркивал условность сценического представления, т.е. зритель с самого начала должен помнить о том, что происходящее на сцене – не жизнь, а искусственная реальность. При этом такой театр не был направлен на то, чтобы вызывать сильные эмоции у зрителя, как то слезы или смех. Цель его была в том, чтобы заставить зрителя думать, размышлять об увиденном. Режиссер не дает оценки героям – зритель сам должен понять, кто прав, кто виноват, поэтому в таком театре, как правило, нет четкого деления на отрицательных и положительных героев. Анализировать, но не сопереживать призывает своих зрителей эпический театр.
Само по себе «разрушение четвертой стены» может происходить несколькими способами. Иногда герой может напрямую обратиться к зрителю, иногда лишь каким-то движением обнаружить свою «условность». Допустим также и вариант, когда актер как бы «забывает» о том, что он исполняет роль.
В кино наиболее распространенное использование получило обращение героя к зрителю и взгляд в камеру. О взгляде в камеру следует поговорить особо, ибо это абсолютно кинематографическое привнесение, ведь в театре подобный прием не всегда может работать, в силу даже каких-то очевидных обстоятельств – не каждый зритель может заметить движение глаз актера. А, например, в фотографии такой прием абсолютно очевиден. Часто изображенный на снимке человек смотрит прямо вам в глаза. Поэтому феномен взгляда в камеру можно назвать синтезом театра и фотографии.
Именно взгляд человека (а не вербальное выражение внутреннего состояния персонажа) привлек внимание режиссеров авторского кино. Через неожиданный «контакт» со зрителем, как оказалось, можно получить удивительный эффект присутствия. Зритель может упустить какие-то детали сюжета, но он всегда должен отметить взгляд, направленный на него. Каким образом тот или иной режиссер реализует табуированный прием? Каждый подходит к его исполнению по-разному, и каждый вкладывает особенную интонацию в этот «запрещенный» диалог.
В 1997 году на экраны вышел фильм австрийского режиссера Михаэля Ханеке «Забавные игры». Критика на премьеру прореагировала очень бурно, в подавляющем числе рецензий на передний план был выдвинут виртуозный реализм автора, который постоянно находился в диалоге с публикой, выводя ее из душевного равновесия. Ханеке будто бы снял защитный барьер со зрителя и буквально заставил его принять правила игры своего языка. Таким образом, происходящее на экране воспринималось с максимумом эмоций. Более того, самым главным эпатирующим моментом стало то, что режиссер постоянно акцентировал присутствие зрителя по ту сторону экрана. Таким образом, аудитория была не просто свидетелем происходящего, она становилась непосредственным его соучастником.
Первый раз это взаимодействие происходит именно через взгляд в камеру (впоследствии, герой обратится к зрителям напрямую, с речью).
Двое молодых людей под предлогом якобы одолжить яиц заявляются в дом к благополучной семье. Через какое-то время «соседское» знакомство оборачивается кошмаром.
Вот один из них, Пауль, ведет хозяйку дома на задний двор, где она должна отыскать свою собаку. «Холодно. Холодно. Очень холодно…» — руководствуясь издевательскими подсказками, женщина приближается к машине. «Совсем горячо», — говорит Пауль, стоя при этом спиной к камере. Неожиданно он поворачивается к ней лицом и подмигивает зрителю. Мгновенно зритель дезориентирован.
Изначально, как видится, в основе фильма Ханеке лежат именно постулаты «эмпирического» театра. Режиссер не одобряет, но и не осуждает главных героев, он – посторонний наблюдатель, такой же, как и зритель. Только зрителю Ханеке отводит роль не самую приятную. По мере развития сюжета зритель становится участником (и даже не свидетелем) нескольких жестоких сцен насилия (что интересно, насилия как таковое в фильме не показано, все остается за кадром).
Взглядом актера Арно Фриша в камеру промаркированы самые важные события фильма. Первый – подмигивание в самом начале, когда Пауль как бы «приглашает» зрителя поиграть в эти самые «забавные игры». Затем он как бы невзначай смотрит в камеру практически в конце фильма, говоря «Вам бы, наверное, уже хотелось закончить смотреть этот фильм?» И в конце картины, расправившись с семьей Шобер, Пауль и Петер приходят в дом их соседей. Снова Пауль просит одолжить яиц, а в финальном кадре молча, с усмешкой смотрит в камеру. Стоп-кадр, на фоне которого идут финальные титры.
Еще один фильм, который стоит вспомнить в связи с показом насилия на экране и использованием приема «разрушения…» – это «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика. В этом случае взгляд героя Малькольма Макдауэла Алекса в первой сцене фильма – это призыв к зрителю разделить восторг от еще одних «забавных игр». Это призыв к ультранасилию.
Алекс снят фронтально, камера фокусируется именно на его лице, глазах, устремленных прямо к зрителю. Только спустя несколько секунд, когда взгляд героя становится уже физически непереносимым для воспринимающего, камера начинает медленно отъезжать от героя, открывая взору других персонажей картины (они, естественно, смотрят по сторонам, чтобы не нарушить эффект), а так же пространство действия первой сцены.
Главный герой – теле-продюсер Макс Рен обнаруживает удивительную передачу «Видеодром», главными темами которой являются жестокие убийства и сексуальная вседозволенность. Но при многократном просмотре этой передачи оказывается, что она деформирует не только сознание человека, но и его тело.
Снова через взгляд главного героя зрителя а) приобщили к прямым соучастникам действия б) отметили самые главные смысловые точки. Через взгляд в камеру передается идея фильма, ибо герой непосредственным своим обращением к зрителю раскрывается перед ним абсолютно полностью. Во время этого контакта герой той или иной картины эмоционально обнажен, следовательно, зритель воспринимает его действия наиболее тонко, даже на каком-то чувственном уровне, ведь зрительный контакт всегда имеет несколько больший эмоциональный эффект.
Однако есть фильмы, где эта «обнаженность» заявлена в самом начале, она выбрана в качестве единственного «языка» общения со зрителем. Таковы работы французского режиссера Эжена Грина.
Грин видоизменил классическую кино «восьмерку» при съемке диалогов. Герои его фильмов сняты фронтально, они смотрят прямо зрителю в глаза, затем показывают собеседника героя, снятого так же фронтально и зритель сам в уме должен связать эти два образа. Получается удивительный эффект «передачи мысли», герои общаются через зрителя, которому выпала роль «посредника».
В фильме «Мост искусств» девушка и молодой человек страдают от странного одиночества. Они не знают друг друга, но чувствуют присутствие какой-то родственной души. Действие картины происходит в 70-начале 80-х гг в Париже. Сара поет в квартете, исполняющим музыку в стиле барокко, под руководством дирижера-женоненавистника. Паскаль – студент, откладывающий написание диссертации по философии. У Сары есть молодой человек, с которым она несчастлива, а у Паскаля есть девушка, которая холодна и недружелюбна к нему. В поисках родственной души герои постоянно смотрят в камеру, даже когда диалога не происходит – они все равно пытаются что-то отыскать в пустоте. «Мост искусств», несмотря на то, что разговорная часть в нем невероятно важна, — это фильм-взгляд, а не слово. Половину из того, что произносят герои можно отнести к каким-то загадочным экзистенциальным «самокопаниям», но взгляд их выражает больше, чем само слово. Картина скупа на события, в ней играют лицом, глазами.
Однако зритель, в конце концов, привыкает к подобному «языку» автора, и эти взгляды в камеру нельзя сравнивать с неожиданными «подключениями» зрителя, как то в «Забавных играх» и т.д.
Виртуозное владение именно взглядами неожиданными, полными смыслов и глубины демонстрировали режиссеры-классики, такие как Годар, Бергман, у нас – Тарковский, Панфилов.
«Что значит «отвратительная»?» — спрашивает у полицейского, при этом смотря на зрителя, героиня «На последнем дыхании»; дочка Сталкера кладет голову на стол, взгляд ее направлен в пустоту, но вдруг она неожиданно как бы украдкой заглядывает в камеру; Елизавета Уварова из «Прошу слова» серьезно смотрит в камеру перед тем, как выступить на Заседании Верховного совета… Все эти характеры, безусловно, отличаются друг от друга, но смыслы, вложенные в их взгляды, то, как эти взгляды актерски исполнены – в этом заключается порой «самое главное», что хотел режиссер донести до зрителя.
Не случайно, что почти все упомянутые сцены – это финалы картин. Обычно именно в финале герои решают, наконец, «обнаружить» существование зрителя. Именно финальный кадр, как правило, запоминается лучше всего. И на вопрос: «Чем начался и чем закончился фильм?» вы с легкостью ответите, ведь если вам посмотрели в глаза – вы никогда не забудете об этом.
___________
1. Цитата Жана-Франсуа Мармонтеля перефразирует его суждение из «Моральных историй»: «Музыка – единственное из искусств, которое довольствуется одиночеством; все прочие нуждаются в свидетелях». Rodin. L’art. Paris 1911/ Поль Вирильо. Машина зрения. Наука, Санкт-Петербург, 2004
2. Поль Вирильо. Машина зрения. Наука, Санкт-Петербург, 2004
Правила поведения на съёмочной площадке
Для того, чтобы съёмки прошли гладко, каждый их участник должен знать и следовать правилам, помогающим не испортить снимаемый материал и оптимизировать время работы. Кроме общеизвестных правил приличия (приходить вовремя, не разговаривать во время записи, выполнять просьбы режиссёра и т.д.), есть ряд не совсем очевидных (как показывает опыт) для новичков моментов, которые необходимо уяснить для проведение успешных съёмок.
Для удобства мы сначала будем приводить правила в виде коротких тезисов (их можно давать читать каждому участнику проекта), а затем разъяснять, почему нужно выполнять каждое правило.
Правила для актёров
Многие актёры-любители имеют привычку радостно смотреть на режиссёра или в камеру сразу после того, как им удастся отговорить весь заученый текст. В результате при монтаже у видеофрагментов не остаётся «запаса» в конце, который очень часто бывает необходим для нормального «склеивания» сцены. Кроме того, ошибка актера в какой-то реплике не повод для него и остальной съёмочной команды начинать дубль сначала. Возможно, дальше всё будет так хорошо, что именно этот фрагмент войдёт в фильм, а ошибочная реплика будет заменена, например, другим планом.
Стоит разрешать своим актёрам импровизировать. Очень часто внезапно пришедшая мысль к актёру, вошедшему в свой образ, позволяет ему исполнить свою роль максимально естественно. Это особенно важно в проектах с актёрами без опыта.
Одна из самых больших неприятностей, которая может случиться во время съёмки дубля — это если кто-нибудь в кадре посмотрит прямо в объектив камеры (не важно, будет ли это человек на переднем или на заднем плане). Это очень заметно при просмотре и вызывает сильный дискомфорт, поскольку зритель в кино, как правило, является невидимым сторонним наблюдателем. Подобных незапланированных моментов в фильме быть не должно.
Большинство начинающих создателей фильмов не осознают сложность и важность озвучивания фильма, в результате чего актёры не стараются при произнесении своих реплик, надеясь сделать «всё как надо» на озвучивании. Подобный подход неприемлем, ибо вызывает огромное количество сложностей на стадии сведения звука и сильно портит визуальное впечатление от фильма. Все актёры должны играть «начисто» с самого начала.
И одно из самых сложных и в то же время важных правил: актёрам необходимо запоминать, какие действия (жесты) в какой момент времени они делают, чтобы в каждом дубле повторять их одинаково. Это очень важно, чтобы во время монтажа не возникало ситуации, когда «склеить» два кусочка нельзя по той причине, что в одном из них актёр поднял руку вверх, а в другом — держит их за спиной.
Правила для оператора
В момент нажатия кнопки записи, даже если камера находится на штативе, изображение немного дрожит от прикосновения. Кроме того, в большинстве камер, а особенно в любительских, между нажатием кнопки записи и реальным её началом есть небольшая задержка. Если не выдерживать паузу между нажатием и «запуском» сцены, начало сцены может быть испорчено.
Если роль режиссёра и оператора исполняет один человек, нужно самостоятельно вслух командовать себе и актёрам «Приготовились» (при этом нажать кнопку записи) и «Начали» (через пару секунд после того, как вы уберёте руку от камеры).
С правилами о неполадках и остановке съёмок всё должно быть понятно.
Ручная установка баланса белого — это то, о чём забывает большинство кинолюбителей, при этом совершенно напрасно. При каждом перемещении камеры (а значит, при смене освещения сцены) необходимо ставить перед объективом белый лист бумаги и нажимать кнопку установки баланса белого. Это даст гарантию того, что в течении съёмки одного дубля цвета не будут «прыгать» в зависимости от того, что происходит в кадре.
Правила для режиссёра
C первым правилом всё ясно. Внимательность же очень важна для режиссёра, поскольку допущенные актёрами ошибки часто остаются незамечеными ни ими самими, ни оператором. Кроме того, именно режиссёр должен следить за соблюдением всех правил остальными участниками съёмок (включая взгляды в камеру и настройку баланса белого оператором).
Правила для всех
Для того, чтобы во время съёмок никому не приходилось отвлекаться на посторонние вещи, людям, присутствующим на съёмочной площадке, но не участвующим в съёмке, нужно следовать следущим правилам:
Важно отметить, что следить за соблюдением этих правил на съёмочной площадке, как правило, некому. Поэтому не занятые в съёмке люди должны самостоятельно контролировать ситуацию на площадке и перемещаться в зависимости от того, в какую сторону направлена камера.
Если не занятые в съёмке люди не соблюдают указаных правил, логично отправить их подальше от съёмочной площадки, где в спокойной обстановке они смогут поговорить друг с другом на столь интересующие их темы.
Соблюдение всех этих правил поможет не только закончить съёмочный день вовремя, не растягивая процесс на дополнительные часы, но и позволит избежать многих недоработок, которые станут заметны на стадии монтажа.
Носочки на член, накладки на влагалище: как снимаются интимные сцены в кино
Интимные сцены в некоторых фильмах выглядят настолько натуралистично, что трудно поверить в то, что актеры — всего лишь коллеги. Как достигается подобный эффект — рассказываем в нашем материале.
Все детали сексуальных сцен прописываются в контракте
Актеры очень внимательно относятся к тому, на что они подписываются в рамках съемок нового фильма. Если им предстоит сниматься в сценах интимного характера, подразумевающих раздевание, для этого в контракте артиста отводится отдельный параграф. Там подробно описывается, на что именно актер готов пойти, как будет сниматься конкретная сцена и кто в это время будет на съемочной площадке. Чтобы обсудить все нюансы интимных кадров, актеры встречаются с режиссером и тщательно проговаривают все, что их интересует.
Никого лишнего!
Обычно во время съемок неловких сцен на площадке присутствуют только те члены команды, которые необходимы, без которых съемка просто не состоится. Обычно это режиссер, оператор, ассистент оператора, микрофонный оператор и помощник режиссера по сценарию.
Как только режиссер дает отмашку «Свет, камера, мотор!», команда поворачивается к актерам спинами — если это возможно.
Дублёры живые и не очень
Да, почти всегда у актеров есть дублеры, особенно если съемки продолжаются несколько часов подряд. Иногда нанимают актеров, которые до этого снимались в фильмах для взрослых. В другой раз режиссер намеренно выбирает обычных актеров, чтобы сохранить в кадрах элемент естественности, опасаясь, что действия порноактеров будут выглядеть слишком механически.
Но иногда то, что мы видим в подобных сценах, особенно крупный план, вовсе не принадлежит человеку — это всего лишь манекен из латекса или даже отдельные его части.
А король-то голый… или нет?
Хотя некоторые актеры чувствуют себя вполне комфортно, снимаясь обнаженными, другие предпочитают использовать спецэффекты — они не раздеваются на самом деле, но в кадре выглядят голыми.
К примеру, костюмер Сара Баста (Sarah Basta) рассказывает: «Существует несколько предметов, которые вы всегда найдете в нашем чемоданчике: носок на член и накладку на влагалище. Носок на член представляет собой, собственно, носочек телесного цвета, который натягивается полностью на член и яички, он крепится на веревочках».
Женщины с помощью специального двустороннего скотча приклеивают на свои интимные места что-то вроде бикини, обрезанного с двух сторон. При правильном угле съемки зритель ни за что не догадается, что героиня на самом деле не обнаженная.
Наклейки на соски появились еще в 1920 годах — их придумали для танцовщиц кабаре и бурлеска. Сейчас актрисы активно пользуются этим изобретением, временами подходя к выбору наклеек с юмором.
Например, Кейт Мара, снявшаяся в сериале «Карточный домик», призналась, что на ее наклейках было изображено лицо Кевина Спейси. В фильме 2011 года «Хочу как ты» (The Change-Up) Райан Рейнолдс снимался вместе с Оливией Уайлд. О своем опыте он рассказывает так: «И вот сцена, она сидит, я снимаю с нее кофточку, лифчик… и у нее на сосках оказываются стикеры, знаете, с такими очаровательными смайликами. Я забыл все строчки — не только из этого фильма, вообще из всех фильмов разом».
А вот что делать, если в сцене требуется, чтобы интимные части актрисы выглядели… естественными, а она недавно сделала эпиляцию? Для этого существует меркин — своего рода парик для того, чтобы прикрывать область лобка.
Секс как танец
В одном из интервью Нил Патрик Харрис рассказал об интимных съемках между ним и Розамундой Пайк в «Исчезнувшей»: «Мы должны были репетировать сцену с Дэвидом очень подробно, каждый миллиметр. Он говорил: „Теперь ты берешь его член в рот, делает такое то количество движений, потом эякулируешь“. Это было странно, потому что мы как бы разбивали сексуальную сцену технически. Он хотел, чтобы она выглядела почти механически, так что мы точно знали, где и в какой позиции мы находимся».
Пол Верховен (Paul Verhoeven) режиссировал сцены для взрослых в фильме «Шоугёрлз». Он очень точно описывал, где должна быть камера и что должно быть в камере.
«Все сексуальные сцены в моих фильмах тщательно спланированы. То есть вопросов „Мне лизнуть ее сосок или нет?“, „Может, мне лечь на нее?“, „Еще дальше или так видно?“ даже не должно возникнуть. Каждое движение ясно еще до того, как мы начали снимать, потому что я стараюсь говорить с актерами открыто — чтобы они понимали, что должно быть видно, где будет камера. Я прорабатываю все до мельчайшей детали, используя слова „сосок“ и „влагалище“, чтобы все было максимально понятно, чтобы не было недопонимания. Так что мы придерживаемся сценария. Я не прихожу к актерам с дополнительными деталями (может быть, они неприемлемы для них!) — все должно быть ясно с самого начала».
Но случаются и забавные моменты. Например, актер, писатель и режиссер Джон Туртурро (John Turturro), работая над своим фильмом 2005 года «Романтика и сигареты» (Romance and Cigarettes), попросил Кейт Уинслет попрыгать на фитболле, симулируя позу наездницы. К концу съемки она случайно соскользнула с мячика и приземлилась прямо на член своего партнера. Ауч.
Беленьким сделать, бровки накрасить: мейкап для секса
А вы знали, что у нас есть Instagram и Telegram?
Подписывайтесь, если вы ценитель красивых фото и интересных историй!