питер акройд биография уильяма блейка
Питер Акройд (Peter Ackroyd)
Питер Акройд — английский писатель, поэт и литературный критик.
Из 14 его романов 7 имеют отношение к фантастике: «Хоксмур», «Первый свет» (First Light), «Дом доктора Ди», «Процесс Элизабет Кри», «Мильтон в Америке», «Повесть о Платоне», «Журнал записи пациентов доктора Франкенштейна» (The Casebook of Victor Frankenstein). Преимущественно это современные версии готического романа, за исключением альтернативной истории («Мильтон в Америке») и сатирической антиутопии («Повесть о Платоне»). Роман «Первый свет» содержит кроме того и элементы научной фантастики. Из его многочисленных книг-эссе имеют отношение к фантастиковедению биографии Томаса Мора и Эдгара По.
Родился в Лондоне 5 октября 1949. Мать – мелкая служащая (по словам Акройда, нечто вроде «работника отдела кадров»). Отца, оставившего семью, когда ребёнок был ещё очень мал, он не помнит.
Выиграв стипендию на обучение в Клэр-Колледже (Кембридж), окончил это учебное заведение в 1971 со степенью «магистр искусств». С 1971 по 1973, как Меллоновский стипендиат, учился в Йельском университете. На этот период приходится знакомство и активное общение с поэтами нью-йоркской школы Д.Эшбери и К.Кохом. Тогда же формируются литературные взгляды Акройда. Немалую роль при этом сыграл Д.Эшбери (за девять лет, проведённых во Франции, он превосходно освоил новейшую французскую эстетику и литературоведение и активно делился своими познаниями).
Первым крупным литературным выступлением Акройда стал сборник стихов «Лондонский скряга» (London Lickpenny, 1973), опубликованный вскоре после возвращения на родину (зарождение интереса к поэзии, а также интенсивные поэтические занятия относятся ещё ко времени обучения в Кембридже). В книге легко различимо влияние поэзии Т.С.Элиота, а также настоятельное желание следовать постмодернистским тенденциям. Результат налицо: Питер Портер, рецензент газеты «Обсервер», признался, что не понял большинство напечатанных в книге стихов. Однако Акройд не собирался отказываться от избранной поэтики. Впоследствии он выпустил ещё два поэтических сборника – «Сельская жизнь» (Country Life, 1978) и «Развлечения Пёрли и другие стихи» (The Diversions of Purley and Other Poems, 1987), но, став романистом, больше к стихам не возвращался. Тем не менее, он утверждал, что всё лучшее из его поэзии унаследовано его прозой.
Недружелюбно была встречена и книга «Заметки о новой культуре. Эссе о модернизме» (Notes for a New Culture: An Essay on Modernism, нап. – 1973, опубл. – 1976), где сформулированы теоретические взгляды Акройда. В этой работе, написанной незадолго до окончания учёбы в Йельском университете, прослеживается влияние французской интеллектуальной мысли. По мнению автора, истинный модернизм берёт начало в творчестве С.Малларме и Ф.Ницше, во всей полноте представлен в произведениях Д.Джойса и воспринят современниками Акройда: если в литературе это всё тот же Д.Эшбери, то в литературоведении – Ж.Деррида и Ж.Лакан.
Посланная автором на отзыв, книга подверглась сокрушительному разносу. В рецензии, опубликованной лондонской газетой «Санди таймс», профессор К.Рикс, специалист по английской литературе, перечислив многочисленные фактические и даже орфографические ошибки, допущенные Акройдом, расценил его работу как «труд юного аспиранта». Возможно, жёсткий тон рецензента вызван не в последнюю очередь тем, что Акройд был не просто рядовым автором, а ведущим сотрудником журнала «Спектейтор», где работал сначала литературным редактором (1973–1977), позднее редактором-координатором (1978–1982) и кинообозревателем.
Вышедшие почти одновременно исследования «Ряженые. Трансвестизм и сексуальность одежды противоположного пола. История одержимости» (Dressing Up: Transvestism and Drag, the History of an Obsession, 1979) и «Эзра Паунд и его мир» (Ezra Pound and His World, 1980) показали, что, хотя Акройда по-прежнему интересуют эстетические поиски художественного авангарда, круг его интересов модернизмом не замыкается.
Последовавший затем роман «Великий лондонский пожар» (The Great Fire of London, 1982) – первый прозаический опыт – во многом предвосхищает дальнейшие поиски Акройда-романиста. Перед читателями своеобразные вариации на тему романа Ч.Диккенса «Крошка Доррит», где классические персонажи ввергнуты в современные обстоятельства. Попытка одного из героев романа – кинорежиссёра – воссоздать диккенсовский Лондон обречена на неудачу. Связи прошлого и настоящего отнюдь не прямолинейны. Так, героиня-телефонистка считает себя медиумом, с чьей помощью воплощается главный персонаж диккенсовского романа. Развязка трагична: возмущённая присутствием на съёмочной площадке актрисы, изображающей Крошку Доррит, она поджигает декорации, гибнет и режиссёр фильма. Романист блистательно воспроизводит стиль и все приметы художественного мира Ч.Диккенса.
Роман «Завещание Оскара Уайльда» (The Last Testament of Oscar Wilde, 1983), отмеченный Премией Сомерсета Моэма (1984), написан от лица главного героя. Избранная форма личного дневника, который якобы вёл Уайльд незадолго до смерти, с августа по ноябрь 1900, также даёт возможность автору продемонстрировать незаурядные способности имитатора. По мнению критиков, афоризмы, созданные Акройдом и приписанные Уайльду, выдерживают сравнение с оригиналом.
Во время работы над биографией Т.С.Элиота перед Акройдом стоял ряд серьёзных ограничений (в силу юридических и этических причин ему было запрещено приводить какие бы то ни было цитаты из писем Т.С.Элиота, цитировать неопубликованные стихи, а фрагменты из стихов опубликованных свести до предписанного законом минимума). Несмотря на эти сложности, биография любимого поэта была написана. Публика и критики высоко оценили книгу «Т.С.Элиот» (T. S. Eliot, 1984), о чём свидетельствуют Премия Хайнеманна и Премия Уитбреда в номинации «биография» (обе – 1984). Впоследствии Акройд утверждал, что ограничения заставили его стать более изобретательным и отказаться от прямолинейности изложения.
Роман «Хоксмур» (Hawksmoor, 1985) – премия Уитбреда в номинации «роман» и премия «Гардиан» в номинации «художественная литература» (обе – 1985) – отчасти был вариацией на тему стихов И.Синклера, писавшего о мистической силе, которую рождают шесть церквей, построенные архитектором Н.Хоксмуром во времена королевы Анны. Однако сюжет романа отнюдь не мистичен. Прошлое и настоящее опять вступают в сложные взаимодействия, просвечивают друг сквозь друга. Недаром Акройд как-то заметил: «Я не верю, что прошлое непременно находится в прошлом. Оно вечно, оно – всегда вокруг нас».
Архитектор Николас Дайер (для обрисовки персонажа использованы черты реального Н.Хоксмура) живёт в Лондоне 18 века, он строит церкви и, движимый верой в то, что именно Зло является силой, которая управляет миром (он – манихеец), в основания своих строений кладёт обязательную жертву – невинного ребёнка. Детектив Николас Хоксмур (тёзка знаменитого архитектора 18 в.) живёт в Лондоне 20 в. и занимается тем, что расследует серию убийств, которые происходят возле церквей, построенных Дайером (кто-то убивает мальчиков и бродяг). Николас Дайер противостоит Кристоферу Рену, воплощению эмпирики и рационализма, идеалов эпохи Просвещения (стоит добавить, что такой человек реально существовал – это архитектор, отстроивший Лондон после сокрушительного пожара 1666). Если Дайер и Рен – антиподы, то Рен и Хоксмур, хотя живут в разное время и заняты разным делом, в определённом смысле – двойники. Потому-то Хоксмур и не способен понять, что скрывается за расследуемыми им убийствами. Неудача приводит его на грань безумия, но это сумеречное состояние вдруг позволяет детективу проникнуть в помыслы Дайера. Линии повествования то идут параллельно, то переплетаются, как сложно переплетаются разведённые во времени судьбы персонажей (важную роль тут играет сцена, когда оба героя – Дайер и Хоксмур – представляют себя детьми под сводами церкви: церковь эта, в отличие от шести других, упоминаемых в романе, в действительности не существовала, а создана воображением романиста). Несмотря на то, что в романе поставлены серьёзные этические вопросы, автора, по его словам, интересует не их решение. Он рассматривает роман «Хоксмур», написанный в подражание прозе 18 в., как своеобразное «лингвистическое упражнение».
Ещё сложнее построен роман «Чаттертон» (Chatterton, 1987), который критики единодушно считают лучшим романом Акройда – он был включён в шорт-лист премии Букера за 1988 в номинации «художественная литература».
Характерен не только интерес Акройда к теме авторства, первичности и вторичности текста, заимствованию, присвоению, стилизации (сам круг вопросов типичен для литературы постмодернизма), но и аллюзии и автоцитаты, которых немало в романе. Книга, обнаруженная в библиотеке одним из «современных» персонажей, называется «Завещание» (отсылка к роману «Завещание Оскара Уайльда»), другая книга озаглавлена «Пожар сцены» (напоминание о романе «Великий лондонский пожар», но не прямолинейное). Для Акройда, как для всякого постмодерниста, не существуют такие понятия, как «фантазия» и «реальность», для него существуют только тексты, а также их иерархия.
Роман «Первый свет» (First Light, 1989), где смешаны различные жанры — от пасторали до научной фантастики и готики, интересен более всего тем, что это – единственный роман Акройда, как-либо не связанный с Лондоном (действие остальных разворачивается на фоне великого города или в его пределах).
Биография «Диккенс» (Dickens, 1990) написана с полным убеждением, что её герой был «столь крупной фигурой и столь аморфной фигурой, что способен принять любую форму по вашему желанию». Своеобразие подхода Акройда к биографическом материалу в том, что он принципиально не собирается и здесь отделять правду от вымысла. Исследование жизни какого-либо человека непременно наталкивается на непреодолимое препятствие – никто не знает, что он думал и чувствовал на самом деле, попытка же реконструкции, по сути, и есть попытка концептуального прочтения и толкования, следовательно, метод создания биографии ничем не отличается от метода создания романа. Поэтому Акройд пишет пять интерлюдий, в которых ведёт воображаемые беседы с Диккенсом, а Диккенс беседует с литературными кумирами самого Акройда – О.Уайльдом, Т.С.Элиотом, Т.Чаттертоном и некоторыми из своих литературных героев, причём отдельная интерлюдия посвящена сну о Диккенсе, приснившемуся Акройду.
Последовавший затем роман «Английская музыка» (English Music, 1992), своеобразная выдуманная и беллетризованная автобиография самого романиста, не стал крупным событием.
По хорошо отлаженной схеме выстроен роман «Дом доктора Ди» (The House of Doctor Dee, 1993). В доме, расположенном в Кларкенуэлле (восточная часть старого Лондона), живут прославленный алхимик елизаветинской эпохи Джон Ди и современный учёный Мэтью Палмер, которых разделяет время и объединяет место. Повествование ведётся то от лица одного, то от лица другого персонажа.
Не нов и приём, а также прототекст, использованные в романе «Дэн Лено и Лаймхаусский Голем» (Dan Leno and the Limehouse Golem, 1994), названный в русском переводе «Процесс Элизабет Кри». Череда загадочных убийств, потрясших лондонское предместье, и легенда о Големе (в любом варианте, от книги Г.Майринка до немецких экспрессионистских фильмов) – это завязка и исходный материал романа. Впрочем, автор с большой живостью рисует портреты и характеры персонажей – это и актёр мюзик-холла Дэн Лено, и Джордж Гиссинг, и Карл Маркс.
Биография «Блейк» (Blake, 1995) интересна тем, что автор желает избежать привычных крайностей в обрисовке избранного героя, а потому великий английский поэт у него и не сумасшедший, и не визионер. Зато роман «Мильтон в Америке» (Milton in America, 1997) — чистая «фантазия на тему». Спасаясь от гонений, классик английской литературы уплывает в Новую Англию, где становится во главе созданной им пуританской общины.
После долгого перерыва некогда избалованный литературными наградами Акройд вновь получает премию, на сей раз это Премия памяти Джеймса Тейта Блэка в номинации «биография» (1998) за книгу «Жизнь Томаса Мора» (The Life of Thomas More, 1998). Логично, что за жизнеописанием автора «Утопии» последовала антиутопия – роман «Повесть о Платоне» (The Plato Papers, 1999), действие которого разворачивается в далёком будущем. Тёзка древнегреческого философа выступает в роли лектора, который рассказывает обитателям руин некогда существовавшего города Лондона о том, как жили когда-то люди, забавно толкуя некоторые реалии нашей повседневной жизни, которых давным-давно не существует.
Лондон – не столько реальный, сколько воображаемый, созданный стараниями писателей 19 и 20 вв. город – является, по всей вероятности, не только центральной, но и единственной темой в творчестве Акройда. Он говорит об этом городе с неизменной теплотой и нежностью: «Лондон всегда давал простор для моего воображения». И потому несомненной удачей стала своеобразная летопись «Лондон: Биография» (London: The Biography, 2000), за которую Акройд отмечен Ежегодной премией Саут Бэнк Шоу в области литературы (2001). Подобным трудом является «Темза. Священная река» (2007). В определённом смысле развитием той же темы, лишь на более обширном материале, является работа «Альбион. Источники английского воображения» (Albion: The Origins of the English Imagination, 2002), где изложена история английской культуры, начиная с англосаксонского периода и заканчивая современностью.
Уже само название книги «Кларкенуэллские рассказы» (The Clerkenwell Tales, 2003) отсылает к «Кентерберийским рассказам» Д.Чосера. Время действия – 1399. По словам Акройда, он взял у Чосера персонажей и поставил в иные обстоятельства. Автор также подчёркивает подлинность языка, на котором ведётся повествование: готовясь к работе, он проштудировал многочисленные средневековые сочинения, будь то трактаты по медицине или по географии. Такой метод типичен для Акройда, он очень старательно подходит к сбору материала и признаётся, что истинное удовольствие для него – накапливать факты и затем их классифицировать.
Роман «Падение Трои» повествует о мистификациях и подделках, сопутствующих раскопкам Трои в конце XIX века.
Роман «Журнал записи пациентов доктора Франкенштейна», вышедший в сентябре 2008, включает в качестве персонажей и Виктора Франкенштейна, и Мэри Шелли, и Перси Биши Шелли.
Писатель создал биографии У.Шекспира, Эдгара По, а также работает над серией биографий под общим названием «Краткие жизнеописания» (вышли биографии Чосера, Тэрнера и Ньютона). Кроме того, Акройд начал серию научно-популярных книг для детей «Путешествия во времени». В свет вышли книги «Начало» (The Beginning), «Побег с Земли» (Escape From Earth), «Древний Египет» (Kingdom of the Dead), «Города крови», «Древняя Греция», «Древний Рим».
Некоторые книги Акройда созданы во время работы над телевизионными сериалами. Так трёхсерийный телевизионный фильм, сделанный Би-би-си, появился на экранах одновременно с выходом в свет книги «Диккенс. Публичная жизнь и тайные страсти» (Dickens: Public Life and Private Passion, 2002), а телесериал о Лондоне, созданный той же компанией, – одновременно с выходом книги «Иллюстрированный Лондон» (Illustrated London, 2003).
Первая пьесы Акройда «Тайна Чарльза Диккенса» была поставлена в 2000 и затем экранизирована.
Среди других работ стоит назвать «Введение в Диккенса» (Introduction to Dickens, 1991) и сборник «Статьи, обзоры, эссе, рассказы, лекции» (The Collection: Journalism, Reviews, Essays, Short Stories, Lectures, 2001), куда вошли материалы о театре, кино и литературе, написанные как для «Спектейтора», так и для газеты «Таймс», где Акройд с 1986 является главным книжным обозревателем. Регулярно он выступает в качестве обозревателя и на радио.
Акройд – член Королевского общества литературы (1984), последняя по времени из его наград – Орден Британской империи (2003).
Акройд чрезвычайно популярный и очень высокооплачиваемый автор (только за книги о Диккенсе и Блейке в начале 1990-х он получил аванс в 650 тыс. фунтов стерлингов). Бытие языка и языковая игра является самым важным для Акройда. Именно на этом основании критики относят его творчество к постмодернизму (слово, ни разу не употреблявшееся Акройдом по отношению к себе).
Питер Акройд о Уильяме Блейке
В новом выпуске совместной рубрики Arzamas и журнала «Иностранная литература» — эссе писателя Питера Акройда о поэте и художнике Уильяме Блейке в переводе Светланы Лихачевой
Однако во многих отношениях Блейк показался бы самым что ни на есть обыкновенным мальчишкой: приземистый, крепко сбитый, одетый как сын ремесленника, каковым, собственно, и был. В зрелые годы рост его составлял 5 футов 5 дюймов, так что можно предположить, что и ребенком он был невысоким.
Уильям Блейк. Иллюстрация к «Песне няни». Около 1825 года The Metropolitan Museum of Art
Его драчливость и непоседливость дополнялись болезненной чувствительностью к любому намеку на неуважение или угрозу. Мало того что агрессивен — он был настойчив до упрямства. К чести его родителей, они до известной степени понимали необычный характер сына — их терпимость и либеральность, возможно отчасти, объяснялись их собственным лондонским радикализмом и диссидентством. Они так и не отдали мальчика в школу, где общепринятая зубрежка вкупе с жесткой системой наказаний, несомненно, вызвала бы у него яростное неприятие. На самом деле в смысле Блейк всю жизнь оставался ребенком, склонным к внезапным обидам и вспышкам безудержной ярости; на уровне более опосредованном самые ранние его впечатления так и не изгладились и не развеялась провидческая мечтательность детства. Он сохранил всю свою беспокойную порывистость и в зрелые годы нередко бывал подвержен «нервическому страху» (пользуясь его же собственным выражением), когда авторитарный миропорядок грозил сокрушить его.
Питер акройд биография уильяма блейка
Питер Акройд. «Блейк» (биография)
В этой книге, посвященной выдающемуся художнику, поэту, мистику и духовидцу XVIII в., известный романист и биограф Питер Акройд исследует важнейшие элементы творчества Уильяма Блейка, от принципиально нового метода гравировки до влияния готики и спиритуализма на содержание и дух его работ. Автор книги освещает природу необычных персонажей, населяющих его поэтические и виртуальные образы, и анализирует его главные иллюстрированные сочинения.
В книгу включены великолепные цветные и черно-белые репродукции, отражающие непревзойденное качество работ Блейка.
Уильям Блейк
Муха. Тигр. Лондон. Лилия
(Переводы с английского. Вступление Алексея Зверева)
«Прошло сто семьдесят лет с того дня, как тело Блейка опустили в безымянную яму для нищих, — хоронить умершего было не на что, заботы о погребении взял на себя город Лондон. Давным-давно в знаменитом Уголке поэтов Вестминстерского аббатства стоит доска, удостоверяющая, что выгравированное на ней имя принадлежит истории. Для англичан такое свидетельство весомее, чем высказывания любых авторитетов. Хотя и высказывания можно было бы приводить десятками, а простое перечисление книг о Блейке заняло бы половину этого журнального номера.
Все относящееся к его биографии, похоже, выяснено до последних мелочей — насколько подробности поддаются выяснению, когда дистанция времени уже так велика. Вроде бы должен быть исчерпан и репертуар допустимых интерпретаций оставленного им наследия. Но так только кажется. Пристальный взгляд по-прежнему обнаруживает что-то загадочное и в творчестве Блейка, и в его судьбе. Попытки разгадать эту тайну не прекращаются.
Последняя из них предпринята Питером Акройдом. Романист, которого сегодня многие считают самой яркой фигурой на английской литературной сцене, отдал работе над своей беллетризованной биографией Блейка без малого десятилетие. Полтора года назад книга наконец вышла в свет и, как следовало ожидать, спровоцировала острую полемику. Акройд не историк литературы, для него интуитивные догадки важнее установленных архивистами достоверностей, которые, если присмотреться, выдают предвзятость тех, кто их устанавливал — с оглядкой на преобладающие мнения и вкусы. Как и в «Завещании Оскара Уайльда» («ИЛ», 1993, № 11) или романе-биографии Диккенса (1991), где автор пересказывал собственные сны и вел задушевные беседы со своим героем, Акройд и на страницах блейковского тома столь же далеко отходит от строгого изложения фактов, считающихся бесспорными, увлекается гипотезами и охотнее доверяет психологической реконструкции, а не выкладкам с опорой на общепринятые толкования. Понятно, что литературоведов такая методика не убеждает. Но у нее есть хотя бы одно бесспорное преимущество: глянец удается снять, сквозь напластования академических штудий начинает проглядывать живое лицо.
Это лицо непонятого, осмеянного, глубоко несчастного человека, который фанатично верен своей главной идее, намного опередившей эпоху, в какую ему довелось жить. Идеей Блейка, доминантой его личности и творчества была органика. Никаких условностей, в жертву которым заставляют приносить естественные побуждения. Никаких табу — тем более в искусстве.
Впрочем, и в жизни. Ничем не дорожа так сильно, как чувством внутренней гармонии, Блейк ради этой нескованности был готов с легкостью отбросить правила социального поведения, обязательные для подавляющего большинства его современников. Он признавал только те этические непреложности, которые провозглашала исповедуемая им хилиастическая доктрина: зародившееся еще в ХII веке учение о близком Втором пришествии, Страшном суде и тысячелетнем земном царствовании Спасителя. Считаясь ересью, эта теология столетиями привлекала обездоленных и отверженных повсюду в Европе. Сын чулочника, десяти лет от роду отданный в обучение к граверу и дальше добывавший хлеб непрестижным, неприбыльным ремеслом, Блейк оказался предрасположен с готовностью принять и это неканоническое христианство, и выпестованные им понятия о моральных обязанностях. Благо обязанности оказывались примерно теми же, какие предполагало служение художественному гению. А искра гения вспыхнула очень рано, еще в ту пору, когда Блейк пробовал освоить нормативный изобразительный язык живописи, допущенной в тогдашнюю Академию, и нормативные представления о прекрасном, которые господствовали в тогдашней поэзии.
Из подобных стараний ничего не получилось. Блейк не вписывался в тогдашнюю художественную атмосферу. И не хотел этого. Он избрал для себя дорогу, пролегавшую в стороне от литературных салонов, от господствующих веяний. Выпустив у издателя первую, еще довольно наивную книжку «Поэтические наброски» (1783), он больше никогда не обращался к типографщику. Изобрел собственный способ «иллюминованной печати» — вручную изготавливалось несколько экземпляров гравюры, сопровождаемой поэтическим текстом, живописный образ возникал одновременно со стиховым, иногда предшествуя ему, иногда его дополняя, — и пытался продавать сброшюрованные листы. Так были изданы «Песни неведения» (1789), а вслед им и «Песни познания» (1792); затем оба цикла он опубликовал как единое произведение, что и замышлялось с самого начала.
Успеха эти начинания не приносили. Да и не могли принести: Блейк прекрасно знал, что вкусы современников и его понятия о назначении художника расходятся очень далеко. Власть норм и порыв к органике — Акройд находит этот конфликт неразрешимым, поскольку Блейка отличало неверие в компромиссы. Восторжествовала, разумеется, нормативность, а все остальное было только следствием: провал единственной и никого не заинтересовавшей выставки 1811 года, нераспроданные экземпляры собственноручно награвированных поэм (за этими первыми образцами самиздата теперь охотятся и платят бешеные деньги коллекционеры). И твердо установившаяся репутация безумца. И фонд общественного призрения, куда пришлось обращаться, когда в 1827 году семидесятилетний Блейк умер в полном забвении и нищете.
Акройд уверен, что Блейк осознанно выбрал для себя эту тернистую дорогу, не страшась невзгод и не думая о славе — посмертной, а тем более прижизненной. Скорее всего, Акройд прав. Есть много документов, говорящих, что Блейк словно бы сам искал столкновений со своим веком. Видимо, он был из тех художников и поэтов, которых впоследствии станут называть то аутсайдерами, то маргиналами, то бунтарями, подразумевая, в сущности, одно и то же — для них расхождение с преобладающими веяниями и установками становится принципом, определяющим творческую позицию. Им не дано приспосабливаться. Они не продолжатели, а, пользуясь словом, когда-то предложенным в статьях Юрия Тынянова, «нововводители».
Блейк был «нововводителем» ничуть не меньше, чем Хлебников, чей опыт потребовал этого неологизма. И его нововведением стали не только необычные композиции или цветовые сочетания, поражающие на награвированных им листах. Не только метафоры, предвещающие образность символистов, словно за столетие до них Блейк уже предощущал, что в поэзии несводимость смысла к логически выстроенному ряду, сколь он ни сложен, станет цениться выше всего остального.
Как новатор он вписал свое имя и в историю живописи, и в историю литературы, однако еще существеннее, что Блейк был первым из англичан, кто выразил новое самосознание личности. Романтики в этом отношении обязаны ему всем, сколь бы скептично ни отзывался о нем, например, Вордсворт и как бы далеко ни расходился с ним Колридж по характеру художественного мышления.
В 1799 году, через пять лет после того как были награвированы «Песни неведения и познания», оставшиеся его высшим поэтическим свершением, он писал некоему доктору Траслеру, видимо одному из потенциальных меценатов: «Я знаю, что этот мир принадлежит Воображению и открывается только Художнику. То, что я изображаю на своем рисунке, мною не выдумано, а увидено, но все видят по-разному. В глазах скупца гинея затмевает солнце, а кошелек с монетами, вытершийся от долгой службы, зрелище более прекрасное, чем виноградник, гнущийся под тяжестью лозы. Чем человек является, то он и видит».
Годом раньше вышли «Лирические баллады», совместный сборник Вордсворта и Колриджа, а еще через два года для переиздания Вордсворт написал вступительную статью, ставшую манифестом романтизма. Там тоже много было сказано о верховных правах воображения, о магии искусства, постигающего реальность как тайну, о непосредственности чувства, которой следует дорожить больше, чем любыми ухищрениями, о высокой безыскусности формы. Была разработана целая концепция, очень важная для истории романтизма, — но именно концепция, некая философия поэзии, неизбежно отдающая умозрительностью. А для Блейка воображение было не отвлеченной категорией, но той подавленной человеческой способностью, которую должно пробудить искусство, воспитывая новое зрение, — а можно сказать и по-другому: нетрафаретное восприятие, органичное ощущение мира, а значит, и новую систему ценностей. Так смысл и цель поэзии понимал в ту пору один Блейк. Должно быть, поэтому он один и стал чем-то наподобие пророка. Или, по меньшей мере, культовой фигурой для многих поколений после того, как через двадцать лет после его ухода Данте Габриэл Россетти, тоже сочетавший в себе дарования поэта и художника, пусть намного более скромные, случайно наткнулся в Британском музее на пыльную связку гравюр, и для Блейка началось бессмертие.
Россетти и близкие ему литераторы — Александр Гилкрист, оставивший занятия историей искусства, чтобы написать первую большую биографию Блейка, поэт Алджернон Суинберн — были поражены и покорены оригинальностью открывшегося им мира. Яркость поэтических образов сразу позволяла почувствовать глаз живописца, мощная философская символика гравюр выдавала поэта, для которого образцом вдохновения служил Данте, а адресатом полемики Мильтон — и не меньше. Способность видеть небо в чашечке цветка, если процитировать блейковское четверостишие, которое вспоминают чаще всего, казалась неподражаемой.
Вероятно, эта способность и теперь будет воспринята как уникальная читателем, задумавшимся над строками Блейка, даже такими по первому ощущению безыскусными, как стихотворение о мотыльке (или мухе, или мошке — в ХVIII веке «fly» обозначало просто насекомое яркой окраски). Безделка, изящная вещица в стиле рококо — но обратим внимание на неожиданный отказ подтверждать право на существование готовностью и умением мыслить. А задетые этой странностью должны будут вспомнить — или узнать, — что и с Мильтоном Блейк спорил как с рационалистом, который, сам того не ведая, благословил плоский разум, подавляющий живое чувство. Вспомнить, что над проповедниками здравомыслия, которых в его время было великое множество, Блейк не уставал иронизировать, с особенным ядом отзываясь об их страсти читать мораль по любому поводу. Что у него Разум и Воображение почти всегда выступают как антагонистические начала и приоритет он отдает Воображению. Что все его стихи, относящиеся к зрелой поре творчества, должны восприниматься в определенном контексте: они составляют циклы, в которых есть сквозные темы и мотивы, но нет случайных строк.
Четыре стихотворения Блейка (Муха. Тигр. Лондон. Лилия) принадлежат циклу «Песни познания», составившему вместе с «Песнями неведения» книгу, которая, согласно подзаголовку, показывает «два противоположных состояния человеческой души». Причем не разделенность, а единство этих состояний. Их близость, совмещение, слияние — там, где до него видели контрасты.
Это было великое открытие. Действительность впервые осознавалась как дисгармоничное единство. Во всяком случае, впервые это делалось настолько последовательно: весь поэтический сюжет «Песен неведения и познания» вырос из темы нерасторжимости того, что видится как противоположные состояния. Оттого стихам, восславившим благость и чистоту неведения, обязательно отыскивается явная или неочевидная параллель в цикле, изображающем сумрачную, жестокую реальность познания.
Полярности неведения и познания не отрицают друг друга, все взаимосвязано, все существует в единстве. Наивны грезы о бегстве из трагической обыденности в идеальный естественный мир, которого попросту не существует для личности, постигшей реальную диалектику вещей. Осознавшей, что зеленые поля и кущи — поэтический ландшафт «Песен неведения» — непременно сменяются лондонскими картинами порока, грязи, отчаяния и все это один мир, в котором томится скованный человеческий дух. Что есть таинственная соотнесенность безмятежности и горя, счастья и страдания и нельзя отвергать одно, восславляя другое, потому что в жизни все переплетено нерасторжимо.
Знаменитому стихотворению «Тигр» тоже есть параллель в «Песнях неведения» — стихи об Агнце, прямо отсылающие к Евангелию от Иоанна: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира». Стихотворение «Ягненок», гимн кротости, придает особую выразительность образам «Тигра» — в нем настоящий сгусток яростной энергии. Но и «Тигр» не антитеза, а необходимое дополнение: вот она, сокрушающая ярость, которой — так казалось Блейку, — может быть, дано перебороть заблуждения и зло мира скорее, чем христианскому смирению и любви. И как знать, не эта ли энергия будет востребована человечеством, решившимся через темные заросли самообманов и догм пробиться к свету неподдельных истин?
С этим, вернее всего, мало кто согласится после кровавого опыта нашего столетия. Но не надо уличать Блейка в том, что он не предугадал, каков окажется истинный ход вещей. Достойнее и справедливее — воздать должное духовной отваге, побуждавшей его идти наперекор верованиям своего времени, а в искусстве оставившей о себе память шедеврами, над которыми время не властно».