один рожден для жизни конной
«Рожден для жизни половой». Василию Лановому – 85!
«Семен Михайлович Буденный… Василь Семеныч Лановой… Один рожден для жизни конной, другой – для жизни половой!» Эта эпиграмма, сочиненная коллегой Ланового по Театру Вахтангова Николаем Гриценко, кажется, и не могла прийтись столь впору никакому другому советскому лицедею.
Ибо Василий Лановой являлся не столь уж частым в Союзе артистом из категории тех, чей успех, казалось, заранее был определен безупречными внешними данными. Высокий рост, пристальный взгляд, правильные черты интеллигентного и мужественного лица… Он и впрямь был воплощенный лермонтовский Демон, уайльдовский Дориан Грей, беляевский Ихтиандр. Этих ролей Василь Семеныч не сыграл, но исполнил множество очень похожих.
В последний раз всенародный успех выпал Лановому в 80-м, когда вышла «Петровка, 38».
Успех сопутствовал Лановому всегда. Его крупные актерские способности ярко проявились еще в старших классах, когда Вася сыграл главную роль в спектакле по популярной в 50-х подростковой пьесе «Аттестат зрелости». Эта постановка была отмечена первой премией на Всесоюзном конкурсе любительских театров, но сей факт вовсе еще не заставил Василия задуматься об актерской карьере. Сначала Лановой хотел стать летчиком. Потом – журналистом. В принципе перед таким, как он – отличником с золотой медалью, спортсменом и комсомольцем, – были открыты решительно все двери.
Но когда Василий уж был зачислен на журфак МГУ, перед ним приветливо распахнулись манящие врата кинофабрики. Именитый кинорежиссер Татьяна Лукашевич собралась экранизировать на «Мосфильме» ту самую пьесу «Аттестат зрелости» и предложила пройти пробы на главную роль Лановому. Тот явился на студию и с первого раза произвел своей опытной игрой впечатление стопроцентного попадания в роль. В итоге все прочие претенденты в лице профессиональных молодых актеров остались ни с чем, а картина «Аттестат зрелости» оказалась суперхитом 1954 года и в одночасье прославила Ланового теперь уже на всю страну.
За свои же милицейские роли Лановой гораздо позже получил премию МВД, за двукратно сыгранного Дзержинского – премию КГБ. Артисту это вовсе не претило – он был убежденным государственником и состоял в партии с 60-х. В отличие от большинства своих непостоянных коллег, с развалом СССР Лановой не отказался ни от собственных коммунистических взглядов, ни от преклонения перед эпохой, в которую ему выпало счастливо жить и работать.
Василий Лановой «Рожден для жизни половой»
Звезда фильмов «Офицеры» и «Анна Каренина» редко дает интервью и в общении с прессой обычно ведет себя сдержанно. Но на недавней встрече со своими поклонниками в Московском доме музыки Василий Семенович был очень открыт и поделился с людьми наболевшим…
Звезда фильмов «Офицеры» и «Анна Каренина» редко дает интервью и в общении с прессой обычно ведет себя сдержанно. Но на недавней встрече со своими поклонниками в Московском доме музыки Василий Семенович был очень открыт и поделился с людьми наболевшим…
Василий Семенович, у вас было тяжелое детство…
– Я не считаю, что судьба меня как-то обделила! Детство, конечно, было нелегкое, ведь в 1941 году мне было уже семь лет. И я из Москвы поехал отдыхать в деревню на Украину, мать отправила нас с проводником – меня, младшую сестру четырех лет и старшую сестру десяти лет… С тех пор, пока не окончилась война, ни мы о родителях, ни они о нас ничего не знали. Ведь мы оказались на оккупированной территории! Дед заставил меня пасти колхозных коров, причем когда, увидев лошадь, я спросил: «А где седло?», засмеял меня, как «городского». Потом, кстати, этот опыт пригодился, когда я играл графа Вронского в «Анне Карениной». Спустя много лет, посмотрев этот фильм, деревенские родственники срочно вызвали меня в родную деревню. Когда я сошел на станции, то первый, кого увидел, был мой дед. Он спешил ко мне, за ним шло полдеревни. Еще издалека дед закричал: «Як бы ты нi поїздил тогда голою сракою без сiдла, фiг бы ты сiграл графа!»
– Правда ли, что немцы-оккупанты чуть не убили вас ребенком?
– Был такой случай. У нас в доме квартировал майор, он подарил мне толстый немецкий ремень, который я тут же надел на себя и очень гордился этим приобретением. Встретив меня в поле, один немец увидел этот ремень и приказал отдать. Я не согласился. И тогда он поднял автомат и сделал несколько очередей повыше моей головы. Сказать, что я испугался – ничего не сказать. После этого случая я заикался много лет и даже мочился в постель…
– Как же, заикаясь, вам удалось стать артистом?
– Кончилась война, приехала за нами мать… Я ее сначала не узнал: до такой степени она была вымотана работой. Они с отцом работали на вредном химическом производстве. Повела меня в Москве к логопеду, говорит: «Что делать, вот хлопчик заикается?» И врач посоветовал петь протяжные украинские песни. Так я выправил свою речь, до сих пор эти песни пою с удовольствием. (И тут же Василий Семенович заводит песню. – Авт.)
– Ваша первая громкая роль – Павка Корчагин. Наверное, это ваша любимая роль?
– Я и не мыслил, чтобы ее играл кто-то другой. Когда меня пригласили попробоваться, я сказал: «Что пробоваться? Роль Павки должен играть только я!» Нам ведь еще в оккупации учитель читал «Как закалялась сталь», когда мне было всего 7 лет. И я это произведение знал наизусть… Но самой моей любимой ролью является эпизод в «Полосатом рейсе», где я играю парня, который говорит: «Красиво плывут! Вон та группа в полосатых купальниках…» В этом эпизоде меня режиссер фильма с трудом уговорил сняться, я сначала ему сказал, что эпизоды – уже не мое, я играю большие роли. А он мне сказал: «Что ты понимаешь! Иногда эпизод делает актеру карьеру!» Сейчас я понимаю, что он прав, и благодарен за эту маленькую комедийную роль…
– У вас есть сожаления о возрасте? О том, что лучшее время ушло.
– Я долгое время не думал о возрасте, пока ко мне на гастролях в Грузии не подошла великовозрастная поклонница, которой было уже лет девяносто, и не сказала мне: «Василий Семенович, я так вам благодарна! Я выросла на ваших фильмах!» Я на нее с ужасом посмотрел и ответил: «Вы выросли на моих фильмах? А Иван Грозный мне случайно привет не передавал?» После этого мы с ней сцепились, она сочла меня невоспитанным… А я потом подумал: «Господи, на сколько же я выгляжу? Неужели на девяносто?!» (Смеется.)
– Все актеры старой гвардии сейчас вынуждены выживать. Как зарабатываете вы?
– У меня не бывает свободных дней. Я преподаю в Театральном институте имени Щукина, играю в Театре Вахтангова, появляюсь в качестве члена жюри на нескольких кинофестивалях, езжу по стране… Времени свободного нет!
– Вашему браку с Ириной Купченко больше 30 лет. Значит, актерские браки могут быть крепкими?
– Это ведь был не первый брак и у меня, и у нее. К определенному времени становишься мудрее, учишься уступать. Дома я нормальный человек, могу позвонить сыновьям, напомнить им о каких-то бытовых делах. К счастью, Саша и Сергей не актеры. Такой тяжелой профессии я не пожелаю никому.
Один рожден для жизни конной
Одним из самых драгоценных маминых воспоминаний был восторг от «Принцессы Турандот», последней постановки Евгения Вахтангова (1883—1922). Мама ходила на нее несколько раз в двадцатые годы, кажется, была даже на премьере, и дома имелся большой альбом с фотографиями, цветными вкладками и статьями о нашумевшем спектакле. На мрачном рубеже пятидесятых годов, когда среди прочих «космополитов» громили театральных критиков, мама (1904—1954) вспоминала о «Турандот» из четвертьвековой дали, и я, листая в свои десять—двенадцать лет роскошный альбом (стал сейчас искать его, но, куда он делся, непонятно), пытался вообразить этот искрящийся маскарад, в котором, по новаторскому тогда замыслу режиссера, артисты театра (их можно было видеть на фотографиях, а некоторые все еще играли в театре и кино) изображали труппу актеров, представляющих восточную сказку Гоцци, и по ходу дела отпускали шутки на злободневные — в те годы — театральные и политические темы…
Потом прошел еще десяток лет, наступила оттепель, и вахтанговцы решили по мере сил восстановить знаменитый спектакль, включая стиль его вольных реприз. О готовящемся ремейке (как это тогда еще не называлось) я услышал от приятеля, Толи Розенцвейга, племянника моего любимого шефа. Толя был записным сердцеедом, и потому, когда он с заговорщической улыбкой произнес известную ему, надо было понимать, из-за не всем доступных кулис, скабрезную эпиграммку, которой должен был анонсироваться выход на сцену исполнителя роли героя-любовника, принца Калафа, — заготовленную импровизацию, которую, кто знает, то ли разрешат, то ли нет, — она произвела впечатление.
Семен Михайлович Буденный. —
Василь Семеныч Лановой.
Один рожден для жизни конной,
Другой — для жизни половой.
Это было и политически смело — маршал Буденный оставался на коне, продолжая входить в состав ЦК КПСС и получать высочайшие награды, и по-молодежному клёво — сексуальная революция как-никак пробивалась сквозь брусчатку.
На спектакль я не пошел, не помню почему, а стишок запомнил с первого раза, так что, когда я сейчас разыскал его в интернете, текст совпал слово в слово, до последней запятой.
Оказалось, что куплетец действительно прозвучал со сцены, удивив актеров и публику. Он был произнесен актером Николаем Гриценко (1912—1979), исполнителем одной из масочных ролей — Тартальи. [1] В фильме-спектакле (1971 г.), основанном на постановке 1963 г., можно видеть, что Тарталье отведена особая квази-режиссерская роль, и более или менее ясно, в какой момент Гриценко мог произнести свою репризу: в начале спектакля он представляет одного за другим всех участников, и вторым, вслед за Юлией Борисовой—Турандот, идет Лановой—Калаф. Сам стишок в картине, снятой в эпоху застоя и все еще при жизни Буденного (1883—1973), естественно, отсутствует, но нечто шутейное там все-таки налицо: представив актера в качестве «Васи Ланового», Гриценко затем поправляется: «не просто „Вася“, а „Вася Высочество“». [2]
Сегодня со времени фильма-спектакля прошло еще почти полстолетия и смотрится он скучновато (что вообще свойственно театру, заснятому на пленку). Пьеса с тех пор ставилась и еще раз (1991), но вроде бы неудачно. В любом случае для меня все это лишь мемуарно-культурный фон, а по-настоящему интригующим остается маленький стихотворный шедевр, недаром же запомнившийся раз и навсегда.
Для своей репризы Гриценко выбрал жанр эпиграммы — жанр, не обязательно сатирический, но претендующий на острую афористичность. Беглый обзор мотивов, родственных примененным в этом «экспромте», поможет нам разобраться в его выразительных особенностях. [3]
Вообще говоря, эпиграмма может сводиться к одинарному портрету, — как пушкинская на М. С. Воронцова (1824):
Полу-милорд, полу-купец,
Полу-мудрец, полу-невежда,
Полу-подлец, но есть надежда,
Что будет полным наконец.
Но чаще для наглядной иллюстрации тех качеств, в терминах которых описывается/осмеивается (анти)герой эпиграммы (в случае Воронцова — это «аристократизм», «ум», «нравственный облик»), привлекаются соответствующие эталонные фигуры. Так, в пушкинской эпиграмме на Ф. В. Булгарина его «национальная принадлежность» персонифицируется Костюшко и Мицкевичем (великими ляхами), а «доносительство» — Видоком (агентом французской полиции).
Не то беда, что ты поляк:
Костюшко лях, Мицкевич лях!
Пожалуй, будь себе татарин, —
И тут не вижу я стыда;
Будь жид — и это не беда;
Беда, что ты Видок Фиглярин.
Сопоставления с эталонными персонажами могут быть как лестными, так и обидными для героя. Ср.:
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой.
(А. С. Пушкин. На перевод «Илиады», 1830—1832)
Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод.
(А. С. Пушкин. К переводу «Илиады», 1830, при жизни автора не печаталось)
Обе пушкинские эпиграммы на Н. И. Гнедича соотносят переводчика «Илиады» с ее автором, но в первой, хвалебной, звук божественной эллинской речи слышится и узнается в переводе, а во второй, ядовитой, перевод оказывается схож с оригиналом лишь боком одним, — как кривой Гнедич со слепым Гомером. Пара «классик-автор / горе-переводчик» — один из распространенных типов эпиграмматического двойного портрета, наряду с парами «врач / пациент», «скряга / должники», «красавица / поклонники» и др. Тема «перевода» особенно близка эпиграмматистам — ввиду ее мета-текстуальности, и в юмористический фокус часто попадают те или иные собственно языковые аспекты ситуации.
Программную формулировку — в типичном для эпиграмм ироническом повороте, когда недостаток выдается за достоинство, — находим у В. И. Майкова (1770?):
Коль сила велика российского язы`ка!
Петров лишь захотел — Вергилий стал заика.
Неуклюжесть перевода превращается в дефект речи — русской! — у переведенного классика, так что литературный изъян становится и телесным.
Нечто подобное мы видели в эпиграмме на Гнедича, чья одноглазость, — иронически не дотягивающая до полной слепоты Гомера, — отражается на адекватности его перевода.
А в эпиграмме Д. Д. Минаева «Аналогия стихотворца» (1865):
«Я — новый Байрон!» — так кругом
Ты о себе провозглашаешь.
Поэт Британии был хром,
А ты — в стихах своих хромаешь, —
на качество стихов осмеиваемого адресата проецируется хромота великого поэта, правда, не переводимого им, а просто принимаемого за образец (если не навязанного в качестве такового эпиграмматистом).
Еще один типовой мета-словесный ход — обращение против переводчика или подражателя каких-то словесных признаков текста, например, названия. Ср.:
Комический давнишний проповедник
«Наследников» недавно написал
И очевидно доказал,
Что он Мольеров не наследник.
(А. И. Писарев. На М. Н. Загоскина, 1822)
Иногда издевка обостряется обыгрыванием имен собственных, ср.
Бессмертный Пушкин наш изобразил «Бориса»;
Теперь «Бориса» вновь представил граф Толстой…
Мы ограничимся пословицей одной:
«С богатым не тянись, а с сильным не борися!»
Следующий шаг — придирка к имени/фамилии осмеиваемого персонажа или того эталонного мастера, с которым он сравнивается. Ср.:
Он тоже граф и даже Алексей,
Но отличить покойника нетрудно:
Тот был умен и пел как соловей,
А этот лишь сверчит и мыслит скудно.
(А. С. Рославлев. Алексей Николаевич Толстой, 1912)
Какие ни выкидывай курбеты,
А все-таки, друг милый, не Курбе ты.
(Д. Д. Минаев. Н. Н. Ге, 1880) [4]
Он прежде мирный был казак;
Теперь он попечитель дикий;
Филиппов сын — положим, так,
А всё не Александр Великий.
Самой, может быть, знаменитой в этом роде эпиграммой ялвяется четверостишие, иногда приписывавшееся Пушкину:
Все говорят: он Вальтер-Скотт,
Но я, поэт, не лицемерю:
Согласен я, он просто скот,
Но что он Вальтер-Скотт — не верю.
Комментаторы корректно отмечают неизвестность автора — случай вообще не редкий в полуфольклорном жанре эпиграммы, поскольку одна и та же конструкция, острота, «изюминка» часто бродит от автора к автору. Ср.:
«Неможно отказать в достойном фимиаме
Творцу таких красот,
И Шаховской в своей последней драме
Был совершенный Вальтер Скот!»
— «Потише! Не совсем! Чтоб был вернее счет,
Из похвалы твоей я лишнее откину
И помирюсь наполовину!»
(П. А. Вяземский. Разговор при выходе из театра по представлении драмы «Ivanhoe», взятой из романа Вальтер Скотта [На А. А. Шаховского], 1821)
Обыгрывание имен собственных может доходить до выисканной каламбурной этимологизации. Ср.:
На Надеждина Козьмин
Все надежды возложил,
Но Надеждин Козьмина
О, как велик, велик На-поле-он!
Он хитр, и быстр, и тверд во брани;
Но дрогнул, как к нему простер в бой длани
С штыком Бог-рати-он.
Но вернемся к осмеянию по телесной линии и вообще по линии наружности. В общем виде проблема отношений между внешним и внутренним была иронически поставлена О. П. Беляевым в его мета-философской эпиграмме (1788):
О чести спорились философ и портной.
«Я душу, — говорил философ, — украшаю».
«А я, — сказал портной, — все тело убираю.
Так что же есть честней: покрышка иль подбой?»
Комический ход часто состоит не в упоре на физический/внешний изъян (как в случае со слепотой, одноглазием, хромотой и т. п.), а напротив, в признании внешних достоинств — в ущерб внутренним. Ср.:
Всадника хвалят: хорош молодец!
Хвалят другие: хорош жеребец!
Полно, не спорьте: и конь, и детина,
Оба красивы, да оба скотина.
Похож на Фридриха, скажу пред целым миром, —
Но только не умом, а шляпой и мундиром.
Как он на демона похож!
Глаза, черты лица, в точь Фаустов учитель!
Одно лишь обнаружит ложь:
В стихах-то он не соблазнитель.
(М. А. Дмитриев. На Грибоедова, 1824)
В последнем примере отметим дополнительную иронию: демонизм признается за достоинство, какового объекту эпиграммы, однако, недостает.
От «соблазнительства» плавно перейдем к «сексуальности», которая, естественно, занимает важное место в репертуаре эпиграмматических мотивов. Ср.:
У Кларисы денег мало,
Ты богат — иди к венцу:
И богатство ей пристало,
И рога тебе к лицу.
Орлов с Истоминой в постеле
В убогой наготе лежал.
Не отличился в жарком деле
Непостоянный генерал.
Не думав милого обидеть,
Взяла Лаиса микроскоп
И говорит: «Позволь увидеть,
Чем ты меня, мой милый…».
Клариса, в чепчике степенном и в салопе,
Днем молится в церквах, бежит от мира прочь.
А ночью? О, она, подобно Пенелопе,
Что днем ни сделает, то перепортит в ночь.
(А. Е. Измайлов, 1810—1812)
Налицо образцы как нарочито грубого юмора — в двух пушкинских эпиграммах, так и изысканного плетения интертекстуальных тропов — у Измайлова, находящего способ иронически уподобить свою распутную героиню добродетельной Пенелопе.
Мы кратко наметили набор мотивов, узнающихся и в экспромте Гриценко. Это:
— сопоставление двух персонажей, чаще всего комическое, но не обязательно (вспомним похвалу Гнедичу — «На перевод Илиады»),
— основанное на соотнесении их внешних и внутренних (творческих, моральных, воинских, сексуальных…) достоинств,
— иногда с парадоксальным обращением привычных оценок (вспомним нехватку полной слепоты у Гнедича и демонической соблазнительности в стихах Грибоедова),
— и со снижающим обыгрыванием имен / фамилий.
Важным параметром двойных портретов является характер взаимоотношений между двумя фигурами, участвующими в построении.
Можно заметить, что в одних случаях персонажи естественным образом связаны друг с другом до и независимо от задачи их эпиграмматического изображения, а в других — один, главный персонаж, существует в принципе сам по себе, второй же возникает лишь в качестве контраста к нему.
Примеры первого типа — это пары «переводчик / автор оригинала», «подражатель / образец»; «воюющие друг с другом полководцы»; «любовник / любовница»; «муж / жена»; «конь / его всадник».
Характерный случай второго типа — наш последний пример, где мишенью является развратная ханжа Клариса, а Пенелопа извлекается из культурной памяти исключительно ради риторического эффекта. Причем эта вторая фигура не обязана быть сугубо литературной, вымышленной: такова же ситуация с Костюшко, Мицкевичем и Видоком, вводимыми в сюжет из исторической реальности, хотя непосредственно (фабульно, по смежности, синтагматически) с объектом эпиграммы, Булгариным, не связанными. Их включение в текст мотивируется сугубо риторическим (смысловым, ассоциативным, парадигматическим) сходством / несходством.
Как всегда, многочисленны переходные случаи, где синтагматическая связь в какой-то мере существует изначально, в основном же приписывается сопоставляемой паре автором эпиграммы ради выигрышности конструкции.
Так, Булгарин действительно писал и воспринимался как подражатель Вальтера Скотта, но, скажем, А. Н. Толстой никак специально не ориентировался именно на гр. А. К. Толстого, хотя и драпировался, возможно не вполне обоснованно, в соответствующие графские одежды, сам же А. К. Толстой соперничал с Пушкиным лишь в неизбежном интертекстуальном смысле, а уж некий Филиппсон, даже если и служил в армии, на лавры Александра Македонского претендовал скорее всего лишь в эпиграмматическом воображении Тютчева.
Если выйти за пределы жанра эпиграммы, то у этих двух типов сдвоенных изображений обнаруживаются богатые параллели.
В прозе первый тип — это разного рода парные персонажи: Данте и Вергилий, Дон Кихот и Санчо Панса, Шерлок Холмс и доктор Ватсон… В живописи известен жанр двойного портрета: портреты супругов, портреты и статуи лиц, действовавших в той или иной степени совместно (Богородица и Христос; святые Петр и Павел; Минин и Пожарский…), конные статуи / портреты (вспомним эпиграмму о коне и всаднике).
А в качестве характерного примера второго, сугубо риторического, сцепления реальных фигур можно привести параллельные биографии Плутарха — сравнительные жизнеописания великих деятелей древности, греческих и римских, живших в разное время, в разных странах и никогда друг с другом не встречавшихся.
Даже когда сопоставляемые персонажи существенным образом связаны друг с другом, соотношение между ними может так или иначе проблематизироваться и даже подрываться. Присмотримся еще раз к двум пушкинским эпиграммам на Гнедича.
Условность чисто риторического сведения в сюжете эпиграммы двух не связанных друг с другом персонажей охотно осознается поэтами иронического склада; иногда парадоксальность построения доводится до полного абсурда и плодом рефлексии становятся совершенно уже пародийные пары. Таковы персонажи «Эпиграммы № II» Козьмы Пруткова, незаконное сожительство которых явно продиктовано задачей мотивировать шикарный — и абсурдный — двуязычный каламбур:
Раз архитектор с птичницей спознался.
И что ж? — в их детище смешались две натуры:
Сын архитектора — он строить покушался,
Потомок птичницы — он строил только «куры».
Аналогичны смехотворно произвольные пары, вынесенные в заглавия прутковских басен (жанра, родственного эпиграмме), например, «Незабудки и запятки» и «Кондуктор и тарантул».
Прутковская традиция была продолжена обэриутами, ср. мини-басни Олейникова, например «Несходство характеров» (1932):
Давай плясать и кувыркаться
И сам с собою целоваться.
Каламбурами в строгом смысле прутковские заглавия и олейниковская пара Витамин / Тмин не являются, но очевиден упор опять-таки на звуковую, паронимическую, а иногда и просодическую перекличку двух слов, чем подчеркивается формальная, чисто словесная, а не существенная связь между персонажами.
Как мы увидим, одним из секретов интересующего нас стишка является как раз игра с проблематичностью соположения его героев.
На первый взгляд, эпиграмма как эпиграмма. Сдвоенный портрет, в котором один из персонажей — главный объект внимания, а другой привлечен для его оттенения. Главный персонаж, конечно, Лановой: и потому, что на сцене присутствует и нуждается в представлении именно он, и потому, что отличающий его «половой» мотив созвучен его роли в пьесе — претендента на руку принцессы, и потому, что в куплете он поставлен на ударное конечное место. Функционально главный — Лановой, а более знаменитым, великим, «эталонным» является, как обычно в таких структурах, другой, призванный задать ценностей незыблемую ска`лу, — Буденный.
Но уже тут начинаются странности. По традиции (см. примеры выше) эталон нужен бы из соответствующей области — великий актер (скажем, Гаррик, Леметр, Мочалов, Качалов…), а лучше — великий исполнитель роли Калафа
(в спектакле 1922 г. ее играл Юрий Завадский). Вместо этого предлагается Буденный, и сразу же встает задача обоснования столь странной ассоциации.
В содержательном плане связь оказывается минимальной: и тот и другой «рожден для жизни», но тип этой жизни у каждого свой. Зато нехватка содержательной связи щедро компенсируется изощренной разработкой формальных сходств.
Каждому из персонажей отведено ровно по две строки. Каждый представлен именем, отчеством и фамилией, оба раза идущими в таком порядке и занимающими ровно по одной строке. Между их именами и отчествами есть дополнительное сходство — в обоих присутствует Семен-. Обе фамилии трехсложные, по морфологической структуре — адъективные, оканчивающиеся на —й; обе с ударением на O. Одинаков синтаксис не только этих назывных предложений, но и последующих предикативных (подлежащее — рожден для жизни — Определение). Соответственно единообразна и рифмовка: все 4 рифмы — адъективные и на О.
Фонетически все строки сходны. Среди гласных доминирует ударное О, заданное фамилиями персонажей, которым вторят общие лексемы СемЁн— и рождЁн; с О контрастирует повторное И (ВасИль, одИин, жИзни, жИзни); А появляется лишь однажды, ударные Е и У вообще отсутствуют.
Консонантизм тоже довольно однообразен: отчетливо доминируют Н и Л, лейтмотивные соответственно для персонажей и их отличительных свойств (коННой, поЛовой), причем Н роднит обе фамилии (а Л есть в отчестве Буденного) и варианты имени СемеН— и возвращается (иногда вместе с Д) в оДиН, рожДеН и жизНи; на заднем плане проходят не столь интенсивно повторяемые С и М.
Формальные различия есть, но они минимальны — и заметны именно на фоне почти тотального сходства. Мы уже отметили отчасти разные лейтмотивные гласные и согласные. Синтаксическое сходство двух назывных предложений оттеняется небольшим стилистическим контрастом: имя и отчество Буденного выписаны полностью, а Лановому приходится в обоих случаях довольствоваться фамильярно сокращенными формами: Василь Семеныч. Разумеется, эта прокрустовская операция мотивирована необходимостью уложиться в размер, но задан он именно Буденным, так что — вполне в соответствии со своим возрастом, чинами и «эталонным» статусом — Буденный выглядит солиднее, а благодаря метаморфозе Семен —> Семеныч приобретает отцовские черты.
Еще одно, казалось бы, незначительное, различие состоит в том, что Буденному достаются женские окончания строк, а Лановому — мужские; это особенно заметно в финальной адъективной форме половОй, подготовленной в той же строке ямбическим другОй и ударно венчающей всю структуру, как бы отдавая пальму мужского первенства Лановому. Собственно, уже сама по себе фамилия ЛановОй относится в русском языке к более «волевому» типу адъективных фамилий, нежели БудЁнный: она звучит как звание некого руководителя (ср. становОй, звеньевОй, куреннОй и т. п. [6] ), что и акцентируется финальной рифмой. А в Буденный слышится аналогия с пассивными причастиями, подкрепляемая формой рожден (кстати, появляющейся только в строке о Буденном).
Вся эта формальная эквилибристика наводит на мысль, что только ради нее и сведены вместе два никак не связанные друг с другом персонажа (вспомним аналогичные случаи в классических эпиграммах). Заметим, что персонажи просто сополагаются в тексте, будучи стратегически разделены молчаливой точкой в конце 1-й строки и запятой в конце 3-й. Они не вступают ни в какое взаимодействие друг с другом, да и вообще не действуют, а предстают замершими в своих позах потенциальной готовности к (= «рожденности для») той или иной линии жизни. Не связываются они и синтаксически в какую-либо единую сложноподчиненную структуру, оставаясь сочиненными, сопоставленными, но без того, чтобы один из них взял какой-то верх — житейский, синтаксический, риторический — над другим: смысл их сопоставления остается не проговоренным. Просто констатируется факт различия между ними, то есть по сути — их несопоставимости и, значит, абсурдной бессмысленности всей конструкции.
Это напоминает финал гоголевского «Носа», где рассказчик задается вопросом, « как авторы могут брать подобные сюжеты», или, ближе к нашей теме, пушкинскую эпиграмму на В. А. Жуковского (1818) и прутковскую «Эпиграмму № I» (1854):
Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль, что, если это проза,
Да и дурная.
«Вы любите ли сыр?» — спросили раз ханжу,
«Люблю, — он отвечал, — я вкус в нем нахожу».
Итак, элемент эпатирующего подрыва налицо, но к нему ли сводится соль гриценковской репризы? Разумеется, формат представления актера нарушен. В какой-то мере нарушено и ожидание насмешки над одним или обоими персонажами. Впрочем, похвалы обоим в эпиграммах в принципе не возбраняются. Ср.:
Как прихотливы твоих эпиграмм венецейских, о Гёте,
Строки, — как струны стройны, — в трепете жизни живой.
Гёте и Пушкин — вы оба — и шутки в песнях шутили
Те, что и в жизни самой. Песня вам — жизнью была.
(Ю. Н. Верховский. «Сельские эпиграммы», 1, 1914)
Так что же происходит в нашем стишке, каков его смысловой и риторический баланс?
Подрыв ритуала презентации актера означает, что из профессиональной — театральной — сферы разговор переносится в некую обобщенно экзистенциальную: как мы помним, единственным, что объединяет персонажей (помимо формальных перекличек), является приверженность жизни, хотя у каждого своя. Тем самым стишок переходит в модус медитаций о сути бытия, тоже не исключенный в жанре эпиграммы, ср. приведенную выше миниатюру О. П. Беляева о споре философа с портным или начало пушкинского «Движения» (1825):
Движенья нет, сказал мудрец брадатый.
Другой смолчал и стал пред ним ходить.
А на таком уровне характер сопоставления двух персонажей прочитывается вполне однозначно — как архетипическая оппозиция «война vs. любовь»: Буденный предстает Марсом (Аресом), Лановой — Амуром (Эросом).
В результате становится возможной политически рискованная и потому эстетически выигрышная постановка легендарного маршала на одну доску с рядовым (в военно-уставном смысле) [7] актером, — возможной, но требующей осмотрительного соблюдения декорума. Каковое и проявляется в полном отказе от формулировки выводов из проведенного сопоставления. Портрет маршала-усача Буденного, известный населению по развеске на стенах городских зданий в дни официальных торжеств, и фотография красавца-киногероя Ланового, продававшаяся в газетных киосках, предъявлены в стишке рядом друг с другом, сопровождаемые минимальным комментарием и без какой-либо морали. Тем не менее вопрос «кто кого» напрашивается. Ответ дается, но не впрямую — в эзоповском ключе.
Играет роль и то, что реприза представляет именно Ланового и что в нем подчеркивается «сыновнее», то есть молодежное, живое, современное начало, и что ему отданы мужские рифмы, вторящие его более напористой адъективной фамилии, и что ему отведена выигрышная финальная позиция. Смысл подразумеваемого ответа вытекает и из самого факта карнавальной трактовки темы, нацеленного на снижение всего «высокого, официального», которое здесь представлено фигурой Буденного, в частности его хрестоматийным атрибутом: «конностью». Заметим, что словосочетание жизни конной не идиоматично — это не готовое выражение, а свободно построенная словесная конструкция, семантика которой естественно восходит к героической Первой Конной, но подспудно коннотирует еще и некую «лошадиную жизнь»; вспомним, кстати, что Горький упрекал Буденного в критике Бабеля «с высоты коня», а также приведенную выше эпиграмму Ф. Г. Волкова, уравнивающую коня с всадником.
Еще более решительно снижение, совершающееся в парном к жизни конной финальном атрибуте Ланового (род. в 1934 г.) — жизни половой. Он основан как раз на готовом обороте половая жизнь, готовом, но в те пуританские времена почти запретном, употребимом только в соответствующих медицинских текстах и мужских разговорах в бане, а в обыденной и тем более поэтической речи звучавшем непристойно. Эффект от его употребления в данном стихотворении, да еще с инверсией, остраняющей табуированный «половой» элемент и выносящей его в самый конец, можно считать равносильным внезапному, а впрочем, тщательно подготовленному финальному обнажению фаллоса.
Обнажение это было, разумеется, замаскированным, — но лишь очень прозрачно, — под беспристрастно объективное, равноправно симметричное сопоставление двух героев, как бы без отдачи пальмы первенства тому или другому. Но более откровенного провозглашения хиппового лозунга — Make love, not war! — со сцены советского театра тех лет ожидать не приходилось.
Это, однако, не все. До сих пор мы говорили о разбираемом стишке как о репризе / экспромте Гриценко, уклоняясь от прямых утверждений относительно его авторства. Действительно, слова реприза и экспромт не предполагают непременного соединения автора и исполнителя в одном лице. Репризы обычно пишутся профессиональными мастерами этого жанра, а произносятся мастерами другого — актерами и клоунами. Экспромты носят более авторский характер, но часто сочиняются на случай с использованием готовых образцов. Размытое авторство характерно и для жанра эпиграммы, — вспомним шутки на тему Скотт / скот.
И в интересующем нас случае авторство Николая Гриценко оказывается далеко не стопроцентным. Поразительно схожий образец представлен в антологии «323 эпиграммы», составленной Е. Г. Эткиндом (Париж: Syntaxis, 1988). [8] Под номером 196 (на с. 95) там значится следующее:
Семен Михайлович Буденный,
Семен Михайлыч Бытовой —
Один рожден для жизни конной,
Другой для жизни половой.
Вл. Владимиров (Венцель)
В примечаниях (с. 165) Эткинд приводит вариант:
Семен Михайлович Бытовой
Рожден для жизни половой,
Как был рожден для жизни конной
Семен Михайлович Буденный.
С. М. Бытовой (настоящая фамилия — Каган; 1909—1985) был ленинградским прозаиком, начинавшим в качестве поэта и печатавшимся под псевдонимом, который как бы взывал к эпиграмматической обработке. А эпиграмма на него принадлежала, согласно Эткинду, Владимиру Николаевичу Вентцелю (1897—1958), тоже ленинградцу, выступавшему под псевдонимом Владимиров. [9]
Однако на авторство этой эпиграммы есть и другой, литератутрно более авторитетный претендент. В мемуарных записках петербургского прозаика Николая Крыщука «Одноподъездная система. Записки совслужащего-2» читаем:
Типы были всё презабавные. Полный, одышливый Бытовой всегда приходил усталый, отработав недельную, а то и месячную вахту у писательского станка, жаловался на слабое здоровье, но с большой энергией пересказывал только что отправленные в копилку вечности сюжеты, не слишком, вероятно, доверяя надежности этой копилки. С ним я был почти не знаком, с его книгами тоже и удивился, когда Дудин прочитал свою эпиграмму: «Семен Михайлович Буденный. / Семен Михалыч Бытовой. / Один для битвы был рожденный, / Другой для жизни половой». Таинственна душа писателя. Полководца, впрочем, тоже («Звезда», 2017, № 9).
Портретная зарисовка, которой Крыщук сопровождает приводимую им эпиграмму на Бытового, подсказывает ее ироническое прочтение: в донжуаны одышливый Бытовой годится не очень. И то сказать: к этому времени (у Крыщука речь идет о начале 80-х) ему уже за семьдесят. С другой стороны, не исключено, что эпиграмма была написана много раньше, в достаточно буйный период жизни героя.
Рассмотрение четырех наличных текстов подсказывает следующую «историю создания»:
(1) вариант Дудина (по Крыщуку), но не исключено, что Вентцеля (и, значит, созданный не позднее 1958 г.): еще нет мотива жизни конной =>
(2) черновой вариант Вентцеля (по Эткинду): два персонажа еще связаны сравнительной конструкцией (как был рожден) и эффектное слово половой еще не вынесено в концовку =>
(3) окончательно отшлифованный вариант эпиграммы на Бытового (по Эткинду) =>
(4) импровизированное сценическое применение Гриценко (1963 г.) эпиграммы на Бытового к на четверть века более молодому покорителю женских сердец Лановому, с добавочным эффектом «сыновности» (основанным на игре имен отчеств), — то драгоценное «чуть-чуть», которое отличает успешные экспромты, да и любые творческие удачи.
Это, конечно, лишь гипотетическая схема, и окончательная атрибуция остается под вопросом, — что, как мы помним, не редкость в анналах эпиграмматики, где то и дело встречаются «Неизв. авт.».
За обсуждение и подсказки автор признателен А. Ю. Арьеву, Михаилу Безродному, А. Д. Вентцелю, Андрею Добрицыну, Н. П. Крыщуку, В. А. Мильчиной и И. А. Пильщикову.
1. «Принц Калаф из „Принцессы Турандот“ в исполнении Ланового долгие годы был самым громким „хитом“ театральной Москвы. Во время одного из спектаклей зрители были шокированы, услышав, как Николай Гриценко представил Калафа четверостишием: Семен Михайлович Буденный…» [и далее по тексту. — А. Ж.] (Игорь Изгаршев. Василий Лановой: «Пролетарий над гнездом кукушки» // АиФ. Суперзвёзды, № 4, 16.02.2004; http://www.aif.ru/archive/1684299).
По некоторым свидетельствам, стишок был на пари произнесен Михаилом Швыдким в ходе празднования 70-летия В. С. Ланового на сцене Государственного концертного зала «Россия» в январе 2004 г.
2. В фильме (https://www.youtube.com/watch?v=jpUTqA3DGZ8) это происходит ровно на 4-й минуте.
3 Приводимые ниже эпиграммы взяты в основном из кн.: Русская эпиграмма (XVIII — начало ХХ века) / Сост. М. И. Гиллельсон, К. А. Кумпан. Л., 1988 (Б-ка поэта. Большая сер., 3-е изд.).
4. Не исключено, что подсказывается вывод: если он не Курбе, то кто же, — может, просто Ге [= г.]?
5. Кстати, и эта издевательская эпиграмма отнюдь не сводится к грубому шаржу: «однобокость» соответствия между переводом и оригиналом наглядно проецируется в формальную однобокость двустишия: 1-я строка оркестрована двумя ударными И, тремя Е и лишь одним О, а 2-я, напротив, — пятью ударными О и всего одним И. Подробнее об этой иконизации «однобокости» см. в: А. К. Жолковский. Поэзия грамматики и непереводимость (Catullus, 85) // М. Л. Гаспарову-стиховеду. In memoriam / Сост. и ред. М. Тарлинская, М. Акимова. М., 2017. С. 280—288.
Замечу, что из этих этимологических выкладок следует, в частности, что ключевая финальная рифма половой присутствует в виде скрытого, но почти точного каламбура уже в фамилии героя во 2-й строке. Подтверждается и «властный» характер этой фамилии.
Возможно, что украинец Гриценко сознательно играл с этими обертонами фамилии Ланового.
7. В дальнейшем Лановой сыграл в кино множество ролей боевых офицеров и генералов (не говоря о командорах, кардиналах, комбригах, наркомах, министрах, обергруппенфюрерах и императорах) и таким образом в табели о рангах далеко превзошел Буденного.
8. Подсказано А. Д. Вентцелем. См. https://www.google.com/search?q=%D1%8D%D1%82%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%B4+323&ie=utf-8&oe=utf-8&client=firefox-b-1-ab
9. О нем (однофамильце упомянутого в предыдущем примечании А. Д. Вентцеля) см. https://knigogid.ru/authors/133232-vladimir-nikolaevich-vladimirov-ventcel
10. В электронном письме ко мне (17.07.2018) Н. П. Крыщук сообщает, что Дудин, вообще известный эпиграмматист, читая данную, не заявлял о своем авторстве.