никонов павел федорович художник биография
Павлу Никонову — 90!
Третьяковка 27 сентября откроет выставку «Никоновы. Три художника». По случаю юбилея Павла Никонова мы поговорили с его учениками и узнали о любимой фразе мастера и о том, что значит «подложить под себя динамит»
«Повезло пацану!» — этими словами Бродского хочется выразить Павлу Федоровичу Никонову, 30 мая отметившему 90-летие, искреннюю и горячую… зависть. Один шанс на миллион — дожить до такой круглой даты и сохранить не только здоровье, но и абсолютную ясность ума, живой инициативный характер, быть в потрясающей физической форме (посмотрите на YouTube, как он косит!), уметь дружить и счастливо состояться как в собственном творчестве — а легендарный шестидесятник, один из основоположников «сурового стиля», автор культовой картины «Геологи» (1962) имеет, кажется, все звания и награды, какие только может иметь художник в России (он академик РАХ, народный художник РФ, лауреат Государственной премии и проч.), — так в своих многочисленных учениках.
Никонов преподавал в Суриковском институте, да и сейчас приходит на ректорские показы. Молодое поколение художников — те, кому сегодня 30–40 лет, — говорит о нем с восторгом. Он — настоящий, не карьерист, любит искусство больше, чем себя, понимает художественное качество, искренне восхищается талантами и готов поддержать любую художественную инициативу, если видит в ней зерно правды.
Когда я его поздравляла, он был в мастерской. Весь карантин провел не на даче, а в Москве. Говорит, что был счастлив: целых три месяца не надо было отвлекаться на официальные заседания, заперся в мастерской и в удовольствие работал.
В Суриковском институте я у него училась последний год, на пятом курсе. Он пришел в институт преподавать не один, а с двумя друзьями — Евгением Вахтанговым и Юрием Шишковым. Вахтангов был человеком экспрессивным, Юрий Алексеевич, наоборот, неторопливым и вдумчивым, ну и Никонов — как мушкетер, с мгновенной реакцией на все. Они друг друга отлично дополняли — тонкие, деликатные, яркие.
С этим годом связаны какие-то важные для меня открытия в живописи. Я долго писала постановки моделей — получалось добротно, но скучновато. А Никонов посоветовал это все пролессировать. И — чудо! — все сложилось.
Один раз в середине 2000-х мои работы завернули с выставки. Серия называлась «Гламур». На картине Red Stars были изображены слегка одетые девушки на фоне кремлевских башен. Большой формат, бодрая, если не сказать агрессивная живопись. Устроители замахали руками: «Не пойдет!» Никонов подбодрил меня: дескать, не унывай, наоборот, гордись. А потом Московский союз художников вынес специальное решение, подтверждающее художественную ценность работы и осуждающее цензуру. Картину показали на другой выставке. Хотя, казалось бы, где его «Геологи», его любимые деревенские пейзажи — и где мои гламурные девушки!
О методах работы Никонова со студентами можно говорить бесконечно. Например, как он проводил первое занятие. Говорил, что он не педагог и единственное, что в его силах, — поделиться своим профессиональным опытом, возможно ошибочным.
К преподаванию он подходил ответственно, в институте бывал три раза в неделю (невероятно часто для профессора), просматривал все наши работы за семестр, чтобы видеть прогресс.
Я помню одно занятие, очередной сеанс работы с постановкой, тоскливый, когда я потеряла последнюю идею, зачем, собственно, все это пишу. Никонов долго стоял на расстоянии позади меня и наблюдал, как я перемешиваю на палитре мутную фузу, чтобы снова перекрасить кусок фона или тела. В конце концов его нервы не выдержали, и он закричал мне из угла: «Буравлева, хватит смешивать на палитре! Берите чистую краску и смешивайте прямо на холсте!» Не скажу, что это кардинально и сразу изменило мою работу, но тогда я решила, что человек не должен испытывать такую ярость от… уныния, глядя на мои картины. И да, теперь я почти ничего не смешиваю на палитре.
Павел Федорович Никонов — один из самых увлеченных людей, каких я встречал. Его, как ребенка, может заинтересовать все что угодно, будь то произведение искусства, явление природы или событие из жизни. И это заражает.
Пятнадцать лет назад, зимой, мы студенческой компанией вместе с Павлом Федоровичем и его женой поехали на выставку Павла Отдельнова в Нижний Новгород. Никонов был в восторге от того, что он окажется в городе, где был последний раз на студенческой практике 50 лет тому назад.
После открытия выставки и гостеприимного застолья в мастерских у нижегородских художников, когда силы у всех были уже на исходе, Никонов предложил пойти гулять по морозному ночному городу. И вскоре на одной из улиц в центре мы обнаружили заброшенный старинный особняк, из которого валил густой дым. Мы вызвали пожарных, и когда они приехали и занялись тушением уже порядочно горевшего дома, то больше мы смотрели не на их работу, а на то, с каким восторгом за всем происходящим наблюдал наш профессор. «Это было потрясающе!» (любимое выражение Никонова). А мне вспоминались его «пожары», перед которыми сам становишься участником происходящего. «Вика, мы спасли Нижний Новгород от полнейшего выгорания!» — было доложено, когда мы добрались до дома. Прошло много лет, но неуемной энергией и интересом к жизни наш учитель по-прежнему продолжает заряжать нас и всех, кто оказывается рядом.
Мастерская Павла Никонова в Суриковском институте была меньше всего похожа на академическую. Может быть, поэтому и преподавал он совсем недолго, с осени 1999 до весны 2006 года. Мне повезло попасть в самый первый его набор и все шесть институтских лет у него учиться.
Всегда энергичный и собранный, Никонов приходил в мастерскую как вихрь, его кипучая энергия приводила в движение все вокруг. Он никогда не пользовался институтским лифтом и ругал нас за то, что мы пользовались лифтом в 12-этажном общежитии. В мастерской важно было ставить в каждой постановке новые задачи, к которым Никонов призывал подходить очень решительно: «Подложи под себя динамит!» Мы меняли форматы, изучали разные материалы, в том числе монументальные, пробовали разные выразительные средства.
Никонов всегда поддерживал творческий эксперимент, любую мысль важно было проверить на практике. Он ставил нам натюрморты из тех же предметов, которые сам писал у себя в мастерской, говорил с нами о тех же проблемах, которые решал в своих работах. Обязательно обсуждал с нами проходящие выставки и очень возмущался, если выяснялось, что никто еще не успел их посмотреть. «Кто был на выставке „Амазонки авангарда“? Никто? Ну, мать честная, вы даете! Собирайтесь, идем прямо сейчас!» Мы отпускали моделей и всей группой шли смотреть и обсуждать важную выставку.
Никонов уважал индивидуальность каждого ученика — я не помню, чтобы он брал кисть с краской и что-то кому-то правил. Он очень не хотел сделать из нас своих адептов. Может быть, именно поэтому мы никогда не были в его мастерской и не видели его за работой. Никонов относился к своим студентам как к равным. Он всегда поддерживал в желании сделать по-своему, считал это самым важным: «Правильно! Не слушай никого. Пошли всех пошли на …!» К нему всегда приходили учащиеся из других мастерских и показывали свои работы.
Он старался помогать молодым художникам и после окончания института, помогал получить мастерские от Союза художников. И потом, несмотря на солидный возраст, находил время и силы приехать в эти мастерские, чтобы посмотреть работы и обсудить творческий процесс.
Российская академия художеств
НИКОНОВ Павел Федорович
Родился 30 мая 1930 г. в Москве. Живет и работает в Москве.
Академик Российской академии художеств (Отделение живописи, с 2000г.)
Член Президиума РАХ
Народный художник Российской Федерации (1994г.)
Образование:
В 1956г. окончил Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова.
Основные работы: «Геологи» (1962г.), «Автопортрет» (1986г.), «Возвращение» (1987г.), «Пастух» (1987г.), «Женщина с сеном» (1988г.), «Двое в пути» (1988г.), «Колокольня» (1989г.), «Зима» (1989г.), «Калязин. Вид с Волги» (1994г.), «Пожар» (1991г.), «Похороны в Алексино» (1994г.), «Дом строится» (1995г.), «Драка» (1996г.), «Гроза» (1998г.)
Произведения представлены в Государственной Третьяковской галерее, Русском музее, Вологодской картинной галерее, Софийском музее современной живописи и других музеях России, а также за рубежом.
Персональные выставки: участник выставок с 1960-х гг.
Государственная, общественная и педагогическая деятельность:
Руководитель мастерской станковой живописи в МГАХИ им.В.И.Сурикова (1998-2006гг.)
Государственные и общественные награды и премии:
Золотая медаль на Всесоюзной художественной выставке 1957-1958 гг. за картину «Октябрь» (1954г.)
Первая премия на V международной выставке реалистической живописи в Софии (Народная Республика Болгария, 1985г.) за картину «Деревенские похороны» (1985г.). За эту же картину — премия по живописи им. П. П. Кончаловского (1991г.)
Орден Почёта (2001г.)
Государственная премия Российской Федерации (2002г.)
Награды Российской академии художеств:
Золотая медаль Академии художеств СССР за работы, представленные на персональной выставке 1990 г. в Москве (1991г.)
Орден «За служение искусству» Российской академии художеств (2015г.)
Павел Никонов. Движение к свободе
Геологи. 1962
Холст, масло. 185 × 225. ГТГ
В архиве Третьяковской галереи хранится записная книжка П.Ф. Никонова, которая сопровождала его на протяжении нескольких десятилетий. 31-летний художник впервые взял ее с собой в геологическую экспедицию в Восточные Саяны. По материалам этой поездки написана картина «Геологи» (1962), уже много лет представленная в постоянной экспозиции Третьяковской галереи.
Записную книжку Никонова завершают рисунки и заметки, сделанные им во время поездки на Дальний Восток:
В биографии Павла Никонова этот период связан с «группой девяти» или «Девяткой». История этого объединения, включавшего в свой состав в разное время живописцев Николая Андронова, Бориса Биргера, Владимира Вейсберга, Наталию Егоршину, Михаила Иванова, Кирилла Мордовина, Михаила и Павла Никоновых, скульптора Леонида Берлина и мастера-керамиста Марию Фаворскую, еще не написана. Между тем оно было первой ласточкой в процессе обновления советского искусства, возникшей, кроме того, в среде самого Союза художников. «Левый МОСХ[5]» хронологически опережал некоторые явления в среде неофициального «другого искусства».
«Девятка», ярко заявившая о себе в начале 1960-х, постепенно начинает испытывать внутренние противоречия, связанные с потребностью авторского творческого самовыражения ее участников.
1970-е и отчасти 1980-е годы становятся для Никонова переходным временем. На смену большим масштабным работам 1960-х годов приходят холсты малого формата, графика. Художник много путешествует и много пишет с натуры, стремясь создать синтез натурных впечатлений с живописной традицией искусства ХХ века.
В 1972 году Никонов впервые посещает деревню Алексино близ Калязина, где вскоре покупает дом, обосновывается, строит мастерскую. Работая здесь, он приходит в конце 1980-х к обретению той проблематики и того языка, которые являются определяющими для него по сей день.
Ваш путь в живописи на разных его этапах был связан с преодолением ограничений рутинной художественной практики. А какой была среда, школа, в которой вы формировались в студенческие годы?
В Суриковский институт приходят другие люди. Кафедру живописи и композиции в 1953 году возглавил Ф.И. Невежин, в прошлом активный РАПХовец[9]. Я помню, П.Д. Покаржевский готовил постановку с натурщиком и попросил какой-то предмет, чтобы оттенить белизну тела. Кто-то из студентов дал черную дудочку. И получился прямо греческий мотив. Вдруг входит Невежин и говорит: «Это что за мифологические сюжеты! Это что, Петр Дмитриевич, реставрации ваших бывших привязанностей? Знаете, вы с этим. » Покаржевскому чуть плохо не стало. До такой степени пресекалось желание куда-то еще посмотреть, кроме как в сторону «соцреализма».
Как проходили тогда студенческие художественные практики?
А как писали дипломную работу, а потом первые картины для выставок?
Такая работа по договорам в чем-то выхолащивает художника?
Надо накопить большой жизненный опыт, большой опыт творчества, просто ремесленный опыт. Много писать, наблюдать, видеть. И тема сама родится. Не нужно заставлять себя отвечать на любую тему.
Период моего первоначального выхода на самостоятельную творческую и выставочную деятельность завершился после «Геологов», я так думаю.
Сохранились рисунки и акварели, которые вы делали в геологической партии. Возникает ощущение, что из увиденного могла бы родиться не только одна картина, а целая серия.
Мне кажется, у вас экзистенциальные мотивы уже тогда стали звучать.
Совершенно верно, я стал думать об этом. Когда я написал «Геологов», мне говорили, что я использовал опыт Александра Древина. А я его не знал в то время. Выставка Древина была позже. Скорее я думал об Эль Греко, фресках Джотто. Я пытался в живописи уйти от материализованного письма, реалистического видения. Мне хотелось дать сцену с большими обобщениями.
У картины «Геологи», я знаю, удивительная судьба. Она была показана на выставке «30 лет МОСХ» в 1962-1963 годах и раскритикована. А что с ней происходило потом?
У «Геологов» такая история. Со мной как раз во время работы выставки должен был произойти окончательный расчет. А поскольку картину раскритиковали, мне предложили такой вариант: если вы признаете, что это ваша творческая неудача, то мы аванс у вас не заберем, а вы работу забирайте. Я, конечно, с радостью согласился. И написал заявление, что прошу считать мою работу творческой неудачей. Они мне ее отдали. Я привез картину в мастерскую, снял с подрамника. Потому что подрамник нужен. И холст нужен. Я хотел его обдать кипятком, чтобы отошла краска.
И написать на нем новую работу?
А где находилась у Елистратова ваша картина «Геологи»?
Она все время висела у него на даче. Мы потом ездили туда к нему в Баку. У меня даже фотографии есть.
А как Ю.К. Королев узнал, где находится работа?
Ему Таир Салахов сказал, когда Королев стал директором Третьяковской галереи. А Петра Матвеевича к тому моменту перевели в Саранск первым секретарем Мордовского обкома КПСС. Такой дачи, как в Баку, у него уже не было, некуда картины вешать. А Таир был секретарем Союза художников СССР. Он и сказал Королеву, что картина «Геологи» сохранилась и находится у Елистратова. Тогда Королев попросил, чтобы ее отдали в Третьяковскую галерею. «Я, к сожалению, деньги не смогу вам большие заплатить». А Петр Матвеевич говорит: «Да мне не нужно». Королев тогда какую-то сумму заплатил. А Елистратов со своей стороны обозначил, что отдает картину с условием, что она будет висеть в экспозиции Третьяковской галереи.
Первая «Выставка девяти» была в 1961 году на Беговой по договоренности с Правлением, с Президиумом МОСХ (Д.А. Шмаринов тогда возглавлял МОСХ). Эта выставка считалась внутрисоюзовской, закрытого типа. Потому что открытого типа никто бы не разрешил.
А что значит «закрытого типа»?
Но все сразу пошло не так, как предполагалось. Как только узнали, что выставка закрытого типа, интерес к ней возрос во сто крат. Пришли и студенты из Университета, с искусствоведческого, и многие, кто не был членом Союза художников. Началась давка. Потом в конце концов прорвали. Все превратилось в митинг в защиту прав художника на такие выставки. Как угодно они могут называться: закрытые, творческие, но художник имеет право показать все, что он хочет. Надо все показывать, и все можно критиковать. Заодно поставили вопрос о том, что следует менять и практику всесоюзных выставок и проводить отбор через открытые выставкомы.
А какой был резонанс этого события?
А выставки «Девятки» продолжались?
Они долго проходили. Но группа очень быстро стала испытывать серьезные конфликты внутри себя. Начались какие-то внутренние противоречия. Коля Андронов и Наташа Егоршина раньше других созрели как художники. Николай ездил на Север, и он на одной из выставок группы выступил с очень мощной, сильной серией своих северных работ. После этого он сказал, что планирует делать свою персональную выставку. И вышел из группы. Группа просуществовала до 1970-х годов. Последние выставки были уже менее интересны. А вот первые были очень яркие.
Расскажите про выставку «Девятки» в ЛОСХе[10].
Пожалуй, самый пафосный момент существования этой группы был связан с поездкой в Ленинград. Это было в 1962 году, когда в Москве открылась выставка «30 лет МОСХ». Параллельно Борис Биргер договорился с ЛОСХом о выставке в Ленинграде. Открывшаяся в Манеже экспозиция сразу же прозвучала, вокруг нее ходили разговоры. Уже были очереди. Шумели. И мы на фоне этого как бы успеха сделали свою выставку в Ленинграде. Жаль только Леонид Берлин не поехал, потому что скульптуру было трудно перевозить. И Маши Фаворской не было.
Вы были одним из тех, кто пытался восстановить прерванную связь с живописной традицией довоенного искусства, с широкой панорамой мировой культуры.
А какие еще события оказались для вас определяющими в 1960-е годы в открытии искусства начала ХХ века, живописи 1920-1930-х годов?
В ту пору у нас контакт был тесный с Мюдой Наумовной Яблонской. Она преподавала в МГУ, в Союзе художников была очень активна, но, самое главное, была то ли сотрудницей Третьяковской галереи, то ли у нее была возможность водить туда. И хотя после выхода книги Камиллы Грей запасник был закрыт, она, пользуясь какими-то своими связями, договорилась о посещении. И она нас провела. Это было событие, конечно. Потому что в репродукциях мы знали вещи приблизительно, а вживую не видели.
А кто еще из художников был с вами тогда?
Наша группа «Девятка»: Коля Андронов, его жена Наташа Егоршина, потом Володя Вейсберг, Миша Иванов, мой брат.
А где еще вы побывали, с кем познакомились в поисках другого, не совпадающего с официальной линией искусства?
Получается, мы общались не со своими сверстниками, даже не с предыдущим поколением, а через них со старшими художниками и их искусством. От них мы все, что можно, получали. И очень большую роль сыграла высокопрофессиональная искусствоведческая среда: Михаил Алпатов, Виктор Лазарев, Андрей Чегодаев, Дмитрий Сарабьянов, Александр Каменский. Они принимали участие в обсуждении выставок. Каменский организовал «четверги», где читали Камю, Сартра, «Реализм без берегов» Роже Гароди.
Короче говоря, вот так по крохам собиралась информация. Возникла потребность многое пересмотреть, переосмыслить.
Ключевым событием в реабилитации искусства 1930-х годов стала и знаменитая выставка «30 лет МОСХ». Вы рассказывали, что в ходе подготовки экспозиции молодые художники собирали работы малоизвестных, а то и совершенно забытых тогда художников старшего поколения.
Это была установка, которая исходила от Дементия Алексеевича Шмаринова.
Он предложил ввести раздел наследия?
Приподнял покрывало и из-под дивана достал холсты. Они были в рулонах или просто так лежали без подрамников. Мы те вещи, которые можно было отреставрировать и натянуть, взяли.
А как удалось убедить тех, кто был «категорически против»?
Поставили вопрос на голосование. А голосование показало, что они проиграли, остались в меньшинстве. И тогда проигравшие вышли из выставкома в знак протеста. Это уже был разлом. Первый и последний раз, именно изобразительное искусство оказалось в лидерах протестного движения «оттепели».
В это время публикуется повесть Солженицына, Пастернаку присуждается Нобелевская премия. Интеллигенция четко совершенно раскололась на два лагеря. И это стало особенно заметно, когда Хрущев провел две встречи с творческой интеллигенцией. Я же был на двух этих встречах.
А что помните об этом?
После того как Хрущев посетил Манеж и было опубликовано коммюнике, мы сразу же вернулись в Москву из Ленинграда.
А почему была проведена не одна встреча с творческой интеллигенцией, а две?
И вас вызвали?
И меня должны были вызвать следующим. И в какой-то момент Е.А. Фурцева наклоняется и напоминает, что в Большом театре начинается мероприятие: собрались уже женщины. Потому что встреча проходила в преддверии Международного женского дня. И Хрущев должен был поехать и поприветствовать собравшихся. Потом он уже выступил с докладом. И вот этот-то доклад был в совершенно другой интонации. С этого, собственно, и началось завершение «оттепели».
А что дальше происходило у вас в творческом плане?
После «Геологов» и всех этих событий я ощутил нехватку прежде всего творческого опыта в решении даже самых простых задач, где я мог бы быть самостоятельным. Я чувствовал, что все время надо мной висит школа, академическая штудия. Она долго-долго меня не отпускала. Свободы я не чувствовал. Я понял: надо перестраиваться. И где-то базу свою определить, потому что я все-таки любил работать с натуры. Но Москва не была моей темой. И я нашел деревню Алексино, на Волге. Тогда это было общее движение. Масса художников уезжала либо на Север, либо в другие места. Оседала, замыкалась и искала свой путь. Это очень важно, потому что по-прежнему давила официальная доктрина.
Но в 1970-е, начале 1980-х все это было гораздо слабее.
Слабее? Я бы не сказал. Брежневское время было достаточно тупиковым периодом. Вот его называют застоем. Это, пожалуй, правильно. Интеллигенция не находила выхода.
А в 1970-е у вас работ как будто бы меньше создавалось.
В свете недавно состоявшихся выставок применительно к вашему творчеству последних десятилетий используют определение «новый Никонов». А когда складывается этот «новый» Никонов, в конце 1980-х?
В композициях этого времени выразительность персонажей подчас переносится с лица на пластику тела, пластику среды. Человек предстает в неразрывной связи с окружающим.
У вас иногда трагизм, драматизм ситуаций просветляется за счет самой живописи. Живопись это все возвышает, очищает.
Да, бывают моменты. Там необыкновенные небеса. У нас довольно ровное место. Там Волга, и облака постоянно. И когда видишь землю и небо, то прослойка человеческая как будто растворяется во всем этом. Земля и небо, и все, больше ничего.
В последнее время вы еще и готовите краски самостоятельно. Пигменты натуральные используете. В этом прочитывается прямая связь с землей.
Да, я беру эти земли, смешиваю с желтком, и получается темпера. Потому что яичную темперу сейчас не выпускают, а ею очень приятно работать. Можно писать, как акварелью. Но у темперы плотность больше. А можно грузить, как маслом. Поэтому она дает возможность технически разнообразить сам прием письма.
А как вы видите изменение вашего искусства в самое последнее время?
Раньше я ограничивался только деревенской сюжетной тематикой. Сейчас я отошел от этого. Стараюсь более общие проблемы решать: и пластические, и формальные, и сюжетные.
У вас взгляд сейчас становится шире, перспективнее. Это видно и в большеформатных холстах, и в небольших работах.
Совершенно верно. С каждым годом я чувствую, что становлюсь все свободнее и свободнее. А это самое важное для художника.