недоросль театр малый актеры

Афиша

«Не хочу учиться, хочу жениться!» — этот возглас маменькиного сынка Митрофанушки известен всем. Пьеса «Недоросль» была написана более двух столетий тому назад, однако кажется созданной специально для того, чтобы предостеречь нынешнюю молодежь от повторения Митрофанушкиных ошибок.

В начале 1782 года Фонвизин читал друзьям и светским знакомым комедию «Недоросль», над которой он работал в течение многих лет. В «Недоросле», по справедливому замечанию первого биографа Фонвизина, П.А. Вяземского, автор «Уже не шумит, не смеется, а негодует на порок и клеймит его без пощады, если и смешит зрителей картины выведенных злоупотреблении и дурачеств, то и тогда внушаемый смех не развлекает от впечатлений более глубоких и прискорбных». Существует легенда, что после премьеры «Недоросля» в Петербурге к Фонвизину подошёл князь Потёмкин и сказал: «Умри, Денис, лучше не напишешь». По другой версии, эти слова принадлежат Державину, а не Потёмкину.

Постановка «Недоросля» была связана со многими трудностями. Получив отказ в Петербурге, драматург в мае 1782 года выезжает вместе с актёром И.А. Дмитриевским в Москву. Но и здесь его ждёт неудача: “московского российского театра цензор”, испугавшись смелости многих реплик, не пропускает комедию на сцену. Через несколько месяцев Фонвизину всё-таки удалось «пробить» постановку комедии: 24 сентября 1782 года состоялась премьера в Петербурге, а 14 мая 1783 года — в Москве, на сцене театра Медокса. Успех «Недоросля» в Москве был огромен. Вскоре его поставили на своей сцене студенты университета (как известно, на основе университетского театра возник Малый).

Премьера — 6 января 1986 года.

21 мая 2012 года был сыгран 700-й спектакль.

19 января 2020 года был сыгран 900-й спектакль.

Продолжительность спектакля 2 часа 20 минут.

Комедия в 2-х действиях
Спектакль идет с одним антрактом

Источник

Недоросль

Купить билеты на спектакль Недоросль

вы можете самостоятельно в кассах площадки или оформить заказ на сайте

В этом году исполняется четверть века спектаклю Недоросль, премьера которого на сцене Малого театра состоялась 6 января 1986 года. Эта постановка заслуженного деятеля искусств России Виталия Иванова является одной из самых старых в репертуаре театра, и за это время прошла на сцене более 600 раз.

Денис Иванович Фонвизин написал свою комедию в конце XVIII века, и она стала, по сути, первым произведением в русской драматургии с социально-политической направленностью. Комедии было суждено войти в историю русской литературы и стать самой репертуарной пьесой того времени на русской сцене.

Пороки, которые автор изобличал в российском обществе, до сих пор не потеряли своей актуальности, и пьеса с успехом ставится на сцене российских театров. И, хотя сегодня она скорее воспринимается, как пьеса для юношеской аудитории, ее значение невозможно переоценить, и создается впечатление, что Фонвизин только пару лет назад написал программное произведение, призванное показать нынешней молодежи

Не случайно билеты на Недоросль не залеживаются в кассах Малого театра, и каждый год комедия Фонвизина появляется в репертуаре. За 25 лет в этом популярном спектакле почти полностью сменился состав исполнителей. Из премьерного состава сегодня остались только Клавдия Блохина (Ермеевна) и Виталий Коняев (Вральман).

В спектакль Недоросль в Малом театре постоянно вводятся молодые актеры, для которых эта постановка становится замечательной школой и первой серьезной работой на большой сцене. Играя рядом с известными и опытными артистами, молодые актеры приобретают бесценный опыт, который им пригодится в их дальнейшей творческой судьбе.

Живой, эмоциональный и смешной спектакль не оставит равнодушными юных зрителей, а точное следование тексту пьесы и классическая режиссура делают эту постановку незаменимым пособием для современных юношей, вступающих в жизнь. Билеты на спектакль Недоросль в Малом театре в любое время можно приобрести на сайте компании БилетСервис.

Стоимость заказа включает в себя все услуги в т.ч. резервирование, доставку и не является номинальной стоимостью билета

Доставка билетов возможна в течение 1-2 часов после заказа.

Заказ билетов по телефону +7 (495) 229-04-00 с 09.00-21.00
Заказ билетов через сайт принимается круглосуточно!
«Вкусные» цены постоянным и корпоративным клиентам.

Источник

Недоросль театр малый актеры

16 сентября (Основная сцена) пойдет спектакль «Пиковая дама» А.С.Пушкина (вместо спектакля «Визит старой дамы»).

Билеты действительны. Для возврата билетов, приобретенных электронным способом, необходимо до начала спектакля отправить сообщение на email: refund@maly.ru, указав номер билета и приложив к письму бланк электронного билета, подлежащего возврату и чек, полученные при покупке. Деньги за билеты будут возвращены на банковскую карту, которая была использована при оплате данных заказов. Электронные билеты, распечатанные на бланках Малого театра, возвращаются в кассу театра до начала мероприятия.
Приносим извинения за доставленные неудобства!

ПОЗДРАВЛЯЕМ!

От души поздравляем заслуженного артиста России Глеба Валерьевича Подгородинского с присуждением Премии города Москвы в области литературы и искусства за исполнение главных ролей в спектаклях «Тартюф», «Игроки» и «Варвары»! Желаем крепкого здоровья, творческих сил, неиссякаемого вдохновения и несмолкаемых зрительских оваций!

«КЛЮЧЕВОЙ КАДР» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Дорогие друзья!
Предлагаем вашему вниманию небольшой фильм о выставке, посвященной творчеству фотографа Бориса Косарева.

РУССКИЙ МУЗЕЙ И МАЛЫЙ ТЕАТР ОТКРЫЛИ СОВМЕСТНУЮ ВЫСТАВКУ В КОГАЛЫМЕ

В культурно-выставочном центре Русского музея в Когалыме открылась новая экспозиция «Передвижники и Малый театр». Проект объединил сразу две выставки: это 48 картин Ильи Репина, Василия Перова, Алексея Саврасова, Василия Верещагина и других художников второй половины 19 века из фондов Русского музея; а также собрание подлинных сценических костюмов, эскизов декораций, уникальных фотографий из фондов Государственного академического Малого театра.

Анна Цветкова, заместитель генерального директора Русского музея: «Это очень здорово, что мы открыли в прошлом году здесь культурно-выставочный центр, и то, что мы можем комплексно представить и выставки, и просветительские программы. И это будет такая стартовая площадка, если можно сказать, для открытия музейного комплекса. Нам уже не так не знакома аудитория, нам уже понятны какие-то определённые запросы, и на что ориентироваться».

Татьяна Крупенникова, руководитель музейно-информационного центра Государственного Академического Малого театра: «Интересный и новый для нас формат, мы рядом с Русским музеем, рядом с потрясающей коллекцией живописи. Но, здесь мы расскажем и о том, что у нас есть в коллекции театра вещи, написанные художниками-передвижниками, это и работы Репина, Неврева, это наш актёр М.С. Щепкин. Но, прежде всего мы говорим как всегда об актёре».

«ЖЕНИТЬБА» МАЛОГО ТЕАТРА ОТКРОЕТ ФЕСТИВАЛЬ В КАЛУГЕ

В пятницу, 10 сентября в Калужском областном драматическом театре откроется VIII Всероссийский фестиваль «Старейшие театры России в Калуге».

Театральный праздник, проходящий раз в три года, придуман в столице региона и впервые состоялся в январе 2002 года. Он был посвящен 225-летию Калужской драмы и наместничества. С 2005 года фестиваль стал традиционным. К участию в нем приглашаются театры, перешагнувшие столетний рубеж.

Гостями нынешнего театрального форума станут Ярославский академический театр драмы имени Федора Волкова, Независимый театр «Трикстер» из Москвы, Донской театр драмы и комедии имени В.Ф. Комиссаржевской (казачий драматический театр)., Брянский областной театр драмы имени А.К.Толстого, Литературный театр Олега Попова из Санкт-Петербурга, Кировский областной драматический театр, драматический театр имени И.А.Гончарова из Ульяновска, Московский драмтеатр «Сфера», Воронежский академический театр драмы имени А.В.Кольцова, Владимирский областной драмтеатр, драматический театр «На литейном» из Санкт-Петербурга, Московский театр «Школа драматического искусства». А откроет фестиваль Малый театр России «Женитьбой» Н.В. Гоголя. Калужская драма участвует в фестивале с постановкой режиссера и актера театра Сергея Вихрева по пьесе Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки».

В рамках фестиваля уже в третий раз пройдет программа камерных спектаклей «Актер & коврик», в которой примут участие моноспектакли из Москвы, Санкт-Петербурга, Калуги, Болгарии.

Гостей фестиваля и зрителей ждет лаборатория молодых режиссеров, где они представят эскизы к спектаклям по рассказам Чехова. Пройдут также лаборатории молодых критиков и фотографов.

Кроме того, в дополнительной программе – спектакли театральных коллективов Калуги, мастер-классы и выставки.

«СТАЯ СЛАВНЫХ»

6 сентября в Культурно-выставочном центре Русского музея в Когалыме Малый театр открыл выставку «Стая славных», посвященную выдающимся артистам Малого второй половины XIX века.

В Культурно-выставочном центре Русского музея в Когалыме открылось сразу две выставки: «Передвижники в Русском музее» из собрания Государственного Русского музея и «Стая славных» из фондов Малого театра.С приветственным словом выступили глава города Когалыма Николай Николаевич Пальчиков, генеральный директор Благотворительного фонда «Лукойл» Игорь Андреевич Бекетов, заместитель генерального директора Русского музея Анна Юрьевна Цветкова и начальник Музейно-информационного центра Малого театра Татьяна Юрьевна Крупенникова.

Генеральный директор Благотворительного фонда «Лукойл» Игорь Андреевич Бекетов назвал две выставки – Русского музея о художниках-передвижниках и выставки Малого театра о знаменитых артистах театра второй половины XIX века – знаковым событием в рамках празднования 30-летия со дня образования компании «Лукойл».

Фото предоставлены медиа-холдингом «Западная Сибирь»

Глава города Николай Николаевич Пальчиков пожелал успехов Малому театру и Русскому музею и продолжения сотрудничества: «Мы знаем, что планируется строительство полноценного музейного комплекса Русского музея. Это даст дополнительныйтолчок для развития в нашем городе культурного направления. Начатая Товариществом передвижных художественных выставок просветительская миссия продолжается в наше время».

Начальник Музейно-информационного центра Малого театра Татьяна Крупенникова:«Мы очень рады открыть здесь нашу выставку в содружестве с Русским музеем. Труппа Малого театра существует с 1756 года. Несколько дней назад мы открыли свой 266-й сезон. Отношение к истории у нас очень трепетное. И одновременно очень живое. К артистам Малого театра XIX и XX веков мы относимся не как к какой-то музейной давности, а как к людям, на плечах которых мы стоим. Это тот фундамент, на котором строится современный Малый в XXI веке. Но имена артистовпрошлого мы чтим, их знают как сегодняшние артисты, так и наши зрители. Именно для этого мы периодически открываем выставки в Москве, в Когалыме – чтобы познакомить с нашими традициями. Традиции эти очень просты и одновременно важны: бережное отношение к слову, драматургии, к автору, которого мы ставим на сцене, к живописному оформлению спектакля. Но в Малом театре во главу угла всегда ставился его величество актер. И это должен быть не просто талантливый артист, но и человек глубоко образованный, человек, который интересен молодежи. Именно о таких людях рассказывает наша выставка – о тех, кого современники назвали «Стая славных», об ансамбле, появившемся в Малом театре во второй половине XIXвека. Великие имена длятеатрального мира: Ермолова, Федотова, Ленский, Южин. Мы хотим показать, какие это были уникальные и замечательные люди. И надеемся, что в течение театрального года мы будем встречаться с молодёжьюКогалыма и обязательно, помимо выставки, проведём ряд просветительских программ».

В завершение Татьяна Крупенникова передала в даркогалымскому музею альбом Елены Струтинской «Художники Малого театра. ХХ век» о художниках Малого с 1900 года до наших дней – от К. Коровина, Е. Лансере, М. Добужинского и К. Юона до В. Левенталя, С. Бархина, Д. Боровского.

Малый театр выражает отдельную благодарность директору Музейно-выставочного центра Когалыма Ирине Ивановной Мансуровой, заведующей Культурно-выставочным центром Русского музея в Когалыме Елене Айратовне Бакировой и всем сотрудникам за помощь в организации выставки «Стая славных».

Источник

Новости

«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО

«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»

Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.

Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).

Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.

Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)

По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.

Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.

Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).

Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.

И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.

Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).

Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.

В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).

В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).

«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).

Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.

Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.

Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).

Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).

Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.

Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.

Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).

Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.

Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.

В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).

В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).

В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.

Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.

Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник. Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.

Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.

Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).

Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.

«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»

Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.

Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).

Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.

Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)

По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.

Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.

Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).

Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.

И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.

Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).

Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.

В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).

В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).

«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).

Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.

Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.

Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).

Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).

Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.

Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.

Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).

Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.

Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.

В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).

В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).

В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.

Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.

Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник. Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.

Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.

Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).

Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.

Источник