на дне современник актеры
На дне
Театр «Современник» на Чистопрудном бульваре
«На дне» в режиссуре Галины Волчек — пожалуй, самая значительная постановка этой горьковской пьесы на советском пространстве. Причем осуществлена она была в театре, который долгое время после своего возникновения держался исключительно на современной драматургии, через нее оправдывая свое названия. Но вот Галина Волчек обратилась к классике — сначала к «Обыкновенной истории» Ивана Гончарова, а затем и к «На дне» Горького. И успех превзошел все ожидания. Кстати, именно эти — «классические» работы раннего «Современника» только и дошли до сегодняшнего зрителя.
Даже на пленке, вдали от зрительного зала видно, насколько монументальной и масштабной была постановка, в которой образ ночлежки постепенно, на наших глазах становится уменьшенным образом всего мира.
Ночлежка «поглощает», вбирает в себя все окружающее уже на уровне самой «картинки». Она заполняет все пространство сцены не только вширь и вглубь, но и вверх — три яруса с лестничными пролетами посередине, которые упираются в глухую дверь. Но из-за этой глухой двери пробивается слабый свет. Таким режиссер видела образ создаваемого ею мира, когда обрисовывала художнику свою идею: черная сцена — вся, вплоть до колосников, и лишь из-под самого верха пробивается жалкий луч света. И важно здесь не то, что луч жалкий, а то, что он — пробивается.
Выстраивая свой мир, Галина Волчек расширяет человеческое пространство ночлежки, вводя в число обителей дна множество героев, не предусмотренных драматургом, тем самым давая себе возможность создать не просто густонаселенное, но многоплановое общество. Серая безликая масса (в массовке, кстати, бегали не последние актеры «Современника» — среди них был и Юрий Богатырев) живет своей собственной жизнью, так или иначе, влияя на жизни и судьбы главных героев.
А главные герои… Спектакль «На дне» в полной мере демонстрирует, что такое настоящий актерский ансамбль при блистательно исполненных сольных партиях. Даже сегодня, когда всего лишь смотришь на телеэкран, понимаешь, насколько мощно эта игра молодой труппы «Современника» должна была выглядеть из зрительного зала. А еще понимаешь, сколько доверия было у режиссера к актерам, как скрупулезно выстраивались все партитуры ролей и сколько актерской отдачи было в самых крошечных эпизодах. Ведь далеко не все ведущие актеры труппы получили здесь центральные партии — Олегу Табакову, например, досталась всего лишь маленькая роль Татарина…
При всем том, что в центре сюжета и спектакля по очереди оказываются разные персонажи, но идейным центром постановки стал Лука в исполнении Игоря Кваши. До него, да чаще всего и сегодня роль этого старца-странника отдается на откуп умудренным жизненным и театральным опытом возрастным актерам. Кваша же, напротив, был значительно моложе своего персонажа. Конечно, можно было бы говорить о том, что в молодой труппе возрастных актеров не было в принципе, но ведь были артисты старше — тот же Евгений Евстигнеев, который в итоге сыграл молодого Сатина. Но Кваша, выстраивая свою роль, не стремился к острой характерности, не искал для своего Луки «стариковские» штрихи и детали. Прежде всего, актер играл не возраст, но некий нравственный стержень героя, подходя к нему поистине новаторски для своего времени. Ведь очень долго Лука трактовался как «вредный утешитель», тогда как Кваша стремился очистить героя от всех этих негативных оценок и наслоений, творя на сцене светлую личность доброго и человечного философа.
Сатин — обычно антипод Луки — в трактовке Евгения Евстигнеева и режиссера оказался, может быть, ближе всех к Луке. Из пафосного, ярко социального героя на сцене «Современника» он превратился не в обличителя, но в человека, который просто старается жить не по лжи. С героя снимался героический штамп и в зрительный зал прорывался его драматизм, в котором боль насмешливого ума путалась с пьяной тоской…
Финал спектакля перекликается с его началом, закольцовывая, замыкая пространство и время. Атмосферу постановки с первых же минут задавало протяжное виолончельное вступление народной песни «Солнце всходит и заходит» — той самой, что стала особенно популярной, прозвучав еще в 1902 году в спектакле МХТ. И вот этой же песней — на этот раз ее хоровым исполнением — заканчивался и спектакль «Современника».
Многофигурная композиция последней сцены представляла собой своеобразный треугольник с Сатиным во главе (он стоял на последнем лестничном пролете). Дикая толпа, неуправляемо уже даже не пела — почти рычала — песню, пока не прерывалась появлением Барона, объявляющего о смерти Актера. И вот тут становилось очевидным, насколько далек стал Сатин от остальных обителей ночлежники — он единственный среагировал на известие Барона, единственный, кто вышел из хора. Остальные же, после знаменитой финальной реплики «Дурак. Всю песню испортил», — продолжили свое рычание…
Театр, которого не было: «На дне» Александра Санина
Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева
Федор Шаляпин и Максим Горький, 1901
Если бы премьера «На дне» на сцене Александринского театра зимою 1903 года состоялась, это был бы один из самых странных «мезальянсов» в истории театра. Последовавший накануне премьеры запрет Николая II гораздо менее удивителен, чем решимость инициаторов этой затеи — они упрямо пытались довести ее до победного конца. А инициаторами-то были люди широких взглядов на искусство и его миссию, но притом чрезвычайно благонадежные и добропорядочные.
Чтобы понять, как и почему все это могло произойти, нужно напомнить, кем был Максим Горький для русской столичной жизни на рубеже веков. Слова «интерес» и «успех» здесь не очень подходят. Вокруг фигуры Горького царил ажиотаж. Его рассказы о «босяках», о беспросветной жизни низших сословий, произвели эффект громадный — казалось, появилась совершенно новая литература. Не-литературная литература, в которой «почва и судьба» сказываются буквально напрямую,— собственно, за «почву и судьбу» Горькому прощали любые литературные нелепости и огрехи. Сам автор выглядел как воплощение своих же персонажей, будто бы вышел из босяцких рассказов: пробившийся с самого низа, воспитавший и образовавший сам себя, одержимый желанием переустройства мира. Человек будущего и озабоченный будущим — вокруг Горького на улице собирались студенты, на него сходилась смотреть театральная публика, когда он появлялся в фойе театра. При этом Горький находился под гласным надзором полиции — за прокламации против самодержавия и прочую антиправительственную деятельность. Въезд в Петербург ему был запрещен. В 1902 году его избрали почетным членом Российской академии наук, но Николай II личным повелением это избрание аннулировал, спровоцировав грандиозный скандал и уход из академии Чехова и Короленко.
контекст Сезон 1902/1903 «Горе от ума» режиссер Александр Южин Малый театр, Москва
Бессменный исполнитель роли Чацкого Александр Южин решил, что в 45 лет с этим героем пора расставаться,— с героем, но не с пьесой; в новой версии он просто взял себе роль Фамусова.
«Моряк-скиталец» дирижер Франц Байдлер Под таким названием состоялась первая постановка на русской сцене «Летучего голландца» Рихарда Вагнера, всего через два года после премьеры в Байрейте.
«Юлий Цезарь» режиссер Вл. И. Немирович-Данченко МХТ, Москва
Качалов — Цезарь, Станиславский — Брут, но запомнился спектакль не ролями, а исключительной, музейной дотошностью декораций и костюмов, как будто речь шла действительно об исторической пьесе.
Вот этого самого автора в августе 1902 года премьер Александринского театра Василий Далматов решил поставить на императорской сцене, а директор Императорских театров Владимир Теляковский тому не воспротивился. У обоих при этом были свои интересы и резоны, а безрассудства в их замысле было гораздо меньше, чем могло показаться.
Есть, однако, два важных обстоятельства. Во-первых, горьковские герои — изгои не только социальные. Несмотря на всю «почву и судьбу», каждый в ночлежке, конечно же, «человек вообще». Их нищету и невзгоды следует трактовать не только в социально-политическом, но и в обобщенно-философском смысле. А это для искусства всегда означает некоторую зону безопасности. Во-вторых, каждая фигура выписана автором не только мрачно и безнадежно, но еще и по-театральному очень выигрышно, крупно, с драматичными страстями и сильными, ударными монологами. Горький, гораздо более традиционный автор, чем, к примеру, Чехов, пишет роли — большие, мощные, современные роли.
Цитата Из театра публика выносит тяжелое впечатление, особенно трудноваримое для людей озлобленных и недовольных жизнью Николай II
Неудивительно, что Василий Далматов, блистательный актер, которому по контракту полагался бенефис, хотел сыграть в этой пьесе. По обычаям казенной сцены название для бенефиса Далматов мог выбрать сам, имея в виду как художественную, так и материальную выгоду – бенефицианту полагалась значительная часть сбора. Правда, дело вряд ли зашло бы дальше планов, если бы его не поддержал Владимир Теляковский.
Выпускник Пажеского корпуса, полковник лейб-гвардии Конного полка, Теляковский был «брошен на театр» в 1898 году, в 1901-м возглавил дирекцию Императорских театров — и оставался в этой должности до мая 1917 года. Даже самый краткий его портрет не вмещается в рамки одной статьи, но можно просто сказать: Теляковский был одним из нескольких высокопоставленных администраторов, с которыми русскому театру повезло, «умным антрепренером в мундире», как его называли современники.
Главной миссией Императорских театров Теляковский считал просвещение публики, ее ознакомление как с классическими, так и лучшими современными пьесами. При этом директор хорошо сознавал преимущества возглавляемой им институции: в отличие от частных антреприз, у него-то была возможность в принципиальных случаях не жалеть бюджет и считаться в первую очередь с художественным и общественным значением. Ко второму названию Императорских театров — «образцовая сцена» — он относился всерьез.
Цитата Что у Горького на сцене подонки общества, это не может служить причиной запрещения, тем более что эти подонки только одеты плохо, мысли же их и выводы касаются вообще всего современного общества Владимир Теляковский
В истории с «На дне» Теляковскому был важен прежде всего актуальный театральный контекст: за феноменом успеха МХТ он следил с 1898 года, следил пристально и очень ревниво («вдруг дело театральное без артистов или почти без них, а публика ломится»). С этим успехом нельзя было не считаться и его очень хотелось повторить. Вообще весь сезон 1902–1903 года для санкт-петербургской драматической труппы спланирован Теляковским как попытка конкурировать с Художественным театром на его же поле. При этом он охотно принимает в труппу режиссеров школы МХТ — а актерские-то силы и у самой Александринки выдающиеся. 15 ноября 1902-го бывший художественник Михаил Дарский возобновляет на сцене Александринки чеховскую «Чайку» — очевидная попытка «реабилитации» Чехова после провала 1896 года. Еще один мхатовец, режиссер Александр Санин, только что перешел в Императорские театры. Это было ценнейшее приобретение петербургской труппы и обиднейшая потеря МХТ. Соратник Станиславского, мастер постановки массовых и бытовых сцен, Санин сразу очаровал и расположил к себе александринцев, от премьеров до работников сцены, а также и петербургскую прессу.
Санин буквально боготворил Горького — и был бы счастлив поставить «На дне», отчасти, разумеется, «в пику» Художественному театру. С которым он, впрочем, сохранил достаточно дружелюбные отношения, так что и переговоры о правах на пьесу Далматов и Теляковский вели через него.
Подробность Первую читку «На дне» директор Императорских театров Владимир Теляковский устроил у себя дома 20 декабря 1902 года. Приглашены были люди, на которых Теляковский мог рассчитывать как на союзников в грядущей затее,— среди них был опытный директор труппы Александринки Петр Гнедич и великий сценограф Александр Головин. От их первого впечатления и воодушевления многое зависело. И тут Теляковского посетила удача — если верить его собственным записям, случайная. Читка была назначена на поздний вечер, а днем к нему зашел Федор Шаляпин, звезда императорской сцены — и большой друг Горького. Услышав, что вечером будет читка «На дне», Шаляпин сам вызвался прочитать пьесу гостям Теляковского. Читал он, по словам Теляковского, «как настоящий художник» — можно себе представить, сколько убедительности и драматизма его колоритный голос добавил героям. Все слушатели остались в полном восторге.
В середине августа 1902-го написали Немировичу-Данченко: не возражает ли МХТ против идеи постановки «На дне» в Александринке? Немирович (который в то время был кем-то вроде неформального литературного агента Горького) не возражал, оговорил лишь, что пьеса должна пойти в Петербурге после премьеры в Москве. Кроме того, он предусмотрительно попросил не распространяться о планах постановки на императорской сцене, пока пьеса не одобрена цензурой: боялся, что если запретят Александринке, то тем самым запретят сразу всем. Через московскую цензуру пьеса с трудом, скрипом и некоторыми потерями все же прошла — 18 декабря 1902 года премьера в МХТ состоялась (спектакль сразу стал событием — и остался им на долгие годы: «На дне» в МХТ в общей сложности сыграли около полтора тысяч раз).
Владимир Теляковский
Петербургская столичная пресса патриотично воодушевлена: если пьесе Горького «суждено будет пойти на Александринке, то ее поставят там лучше, чем у «станиславщиков», потому что будет ставить пьесу г. Санин, бывшая «правая рука» Станиславского, а играть будут лучшие персонажи Александринки» («Петербургская газета», 21 октября 1902-го).
Александр Санин, кстати, «На дне» в МХТ смотрел, и журналисты передавали, что он якобы был о постановке «невысокого мнения». Но сам-то он все равно оставался «станиславщиком» — то есть приверженцем бытовой достоверности, тщательного подбора фактуры. Ночлежка, значит, ночлежка. Станиславский и Симов искали детали и атмосферу в прогулках по задворкам Хитровки — ну а Санин и его сценограф Ламбин отправились искать правду жизни в ночлежках Обводного канала. Впрочем, Ламбин, сценограф очень талантливый, с дарованием, пограничным межу академизмом и импрессионизмом (он много работал в балете, даже не вызывая раздражения у старика Петипа, в отличие от «декадента» Головина), — и его ночлежка наверняка была несколько более эстетизированной, чем в МХТ. Да и актеры Александринского театра искали в своих героях скорее общечеловеческие мотивы, чем нищету обыденной жизни.
Цитата Мой любимец написал вещь сильную, человечную, смелую и жалостивую Александр Санин
Правда, в отличие от МХТ, который репетировал два месяца, Императорские театры сохраняли режим работы, при котором пьеса разучивается и ставится быстро. Репетировать «впрок» до Санина здесь было не принято, но и с ним не всегда возможно. Разрешение цензуры Александринка запросила 30 декабря 1902-го, ждать его пришлось подозрительно долго, до 20 января 1903-го. Получив от цензуры отмашку, Теляковский сразу стал искать «окно» для репетиций. «Окно» нашлось как-то удачно и сразу — случайно или нет. Сорвался бенефис всесильной примы Марии Савиной (вернее, она сама его сорвала, узнав, что император на нем не будет присутствовать,— сказалась больной). Расписание недели поломалось, на место выпавшего бенефиса Теляковский назначил репетиции «На дне» (Савина, которая тоже хотела играть Горького, видимо, как-то удачно и быстро выздоровела).
Согласно журналу распоряжений дирекции Императорских театров и дневнику Теляковского, 23, 24 и 25 января были официально назначены репетиции, в последнюю из которых «пьесу сладили» (выражение самого Теляковского).
Тогда же, 25 января, дирекция отправила Немировичу-Данченко, через которого велись переговоры с Горьким, телеграмму, что она может отвечать за «15 сборов» (представлений).
Цитата Пришлось ехать в Петербург, отстаивать чуть ли не каждую фразу, скрепя сердце делать уступки и в конце концов добиться разрешения только для одного Художественного театра. у меня осталось впечатление, что «На дне» была разрешена только потому, что власти рассчитывали на решительный провал пьесы Владимир Немирович-Данченко
Но утром того же дня выяснилось, что слово цензурного ведомства — как это бывает в казенных делах — не последнее и не решающее. Министр внутренних дел Вячеслав Плеве сообщил Теляковскому, что он вообще против любых пьес Максима Горького на императорской сцене. Плеве добавил, что сослал бы писателя в Сибирь, если бы имел «причину видимую и ясную», но пока не может этого сделать, а намерен «против этого говорить, если поставят пьесу». В качестве аргумента Плеве показывал директору фотографии писателя в кругу революционеров. Кроме того, министр пугал тем, что антиправительственные силы «готовятся сделать манифестацию в день представления пьесы Горького». А также почему-то упирал на то, что февраль — особенно плохой месяц для крамольных премьер.
У директора Императорских театров и министра внутренних дел империи состоялся часовой обмен аргументами, такими знакомыми и привычными и нашему современному слуху. Теляковский говорил, что запрет после разрешения только усугубит дело и наделает больше шуму, чем два-три представления. Министр возражал, что «лучше поздно отменить, чем допустить исполнение». «В общем, весь разговор сделал на меня довольно грустное впечатление,— заключил Теляковский.— Министр считает за лучшее, чтобы театр давал дилетантские пьесы, лишь бы не возбуждалось толков. Если бы эта система касалась бы всех театров, я еще понимаю, но свести на такую роль лишь образцовую сцену — непонятно».
Окончательное решение, как полагается, пришло с самого верха. В тот же день Николай II поддержал запрет и заметил, что «находит вообще лишним, чтобы имя Горького, находящегося под надзором полиции, стояло на афише Императорских театров». Подождав десять дней, Теляковский безрезультатно попытался еще раз отстоять спектакль — но у императора был «государственный резон».
Цитата О Горьком как о художнике именно больше двух слов говорить не стоит. Правда о босяке, сказанная Горьким, заслуживает величайшего внимания; но поэзия, которою он, к сожалению, считает нужным украшать иногда эту правду, ничего не заслуживает, кроме снисходительного забвения Дмитрий Мережковский
Теляковскому осталось лишь подчиниться решению Николая II как политическому и постараться минимизировать для себя репутационный и административный ущерб. Но в дневниках он потом раздраженно и остро реагировал на обвинения рецензентов и фельетонистов в том, что Императорские театры остаются в стороне от крупных писателей, чьи пьесы задевают нерв современности. Вообще же, в 1903 году фразы из театральной хроники, которую директор внимательнейшим образом читал, звучали чистейшим издевательством: «Московский Художественный театр, отказавшийся, было, от визита в Петербург в этом году, передумал. Если переговоры придут к благоприятному окончанию, то московский театр даст ряд представлений пьесы Максима Горького «На дне»; «На дне» М. Горького на днях разрешена драматическою цензурою для Киева, Харькова, Вильны, Астрахани и некоторых других городов». Его борьба в данном случае закончилась неудачей — императорская сцена была лишена самой известной и самой модной пьесы своего времени, которую (хоть и с цензурными сокращениями) валом ставили по всей стране.
Максима Горького в Императорских театрах до революции так ни разу и не поставили. Зато 31 января 1903 года, через неделю после несостоявшейся премьеры, напечатанный издательством товарищества «Знание» тираж «На дне» поступил в продажу. За три недели продалось 40 000 экземпляров, к концу года — 75 000: в истории русского книгопечатания и книготорговли такая цифра была достигнута впервые.
«НА ДНЕ», Г.Волчек, «СОВРЕМЕННИК», Москва, 1968 г. (10)
На следующий год после театрального «Краткого курса», программной историко-революционной трилогии Ефремова, поставленной к 50-летию «Великого Октября», вышел спектакль Волчек по сути не менее программный. Хотя по понятным причинам об этом нельзя было говорить вслух (других программ, кроме верности идеалам Октября быть не могло).
В «На дне» место жесткого революционного идеализма большевиков занял мягкий религиозный идеализм Луки, выраженный самым прямым и открытым образом. Большевики из пьесы Шатрова обращались мыслями к отсутствующему на сцене (незримо присутствующему среди них) Ильичу. У Шатрова «Ильич» – воплощение абсолютного идеала. И точно также Лука обращался к Христу (незримо присутствующему в мире).
И заканчивается спектакль хором. В самом буквальном, не-театральном, а музыкальном смысле слова.
Тон спектаклю задает протяжное виолончельное вступление «солнце всходит и заходит», в финале ночлежники поют эту песню хором.
День рождения Бубнова.
Очень важна последняя часть спектакля, после ухода главных «идеологов» – Луки и Костылева. Они ведь исчезают из спектакля одновременно, оставляя ситуацию развиваться после данного толчка, импульса. Оставшиеся персонажи по-очереди выдвигаются в фокус, отыгрывая реакцию на проповеди Луки и внезапную смену власти, на то, что так растормошило однообразную жизнь ночлежников.
Основным центром оказывается Бубнов (Петр Щербаков). Так и по сюжету, ведь последняя сцена – день рождения Бубнова. Он выходит в центр в самом финале, и режиссер это подчеркивает самым наглядным образом помещает Бубнова в центре финальной хоровой мизансцены.
Второй центр последнего действия – Алешка. На какой-то момент Авангард Леонтьев делает эпизодическую по пьесе роль центральной. Этот персонаж парный по отношению к Бубнову, они сходно безразличны к произошедшим событиям (как с гуся вода), только Бубнов – конченный человек, а Алешка еще не «начатый», самый молодой и неопределившийся.
Сатин же в последней хоровой мизансцене уже отделился от всех, вышел из хора. Он единственный среагировал на известие о смерти Актера. Остальная масса ночлежников, остановившись на несколько секунд, снова продолжает пение, еще более отчаянное, грязное, пьяное и нестройное.
LiveInternetLiveInternet
—Музыка
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Постоянные читатели
—Статистика
ОЛЕГ ДАЛЬ ВАСЬКА ПЕПЕЛ «НА ДНЕ»
ОЛЕГ ДАЛЬ Васька Пепел «На дне»
„Я поражался, как же он отваживается
ничего на сцене не играть”.
В 1968 году Олег Даль сыграл Ваську Пепла в спектакле «Современника» «На дне», поставленном Г. Волчек. Сыграл ярко и неожиданно. Актер увидел в этом воре в законе – человека. Вором его сделала жизнь – так сложились обстоятельства. А мог он быть поэтом, такая в нем чувствовалась тоска по гармонии. В озлобленном, прошедшем все круги жизненного ада парне жила и трепетала нежная и возвышенная душа. Весь образ актер выстраивал как единый и стремительный порыв к счастью, к красоте, порыв, который обрывался столь трагически рано и несправедливо.
Наталья ГАЛАДЖЕВА
«Фрагменты одной биографии»
О лег Даль тоже не тянул на отчаянного разбойника Пепла, брутального любовника. Но, как ни странно, традиционно привычный образ Пепла рассыпался перед лицом его нервности, субтильности при полном отсутствии воинственного начала. К удивлению зала, который не сразу приходил в себя от вида такого «героя», прибавлялось удивление закулисное.
Авангард Леонтьев: – Он как будто не играл. Вот мы с ним разговаривали за кулисами, а через несколько минут он оказывался на сцене и был точно таким же. Я поражался, как же он отваживается ничего на сцене не играть.
Для коллег Пепел был тот самый Даль, с проблемами и мироощущением которого давно свыклись в театре. Что же говорить о публике, не знавшей Даля закулисного, а лишь влюбленной в кинообраз его трепетно-романтического героя.
Лучшей сценой Пепел – Василиса (Даль – Дорошина) была сцена объяснения во втором акте. Волчек выстроила ее с отчаянной страстностью: Василиса, как кавалерист, наступает, и под ее натиском вор Васька изгибается, уворачивается, как от укуса змеи. Хотела того Волчек или нет, но эта мизансцена могла соперничать по пластике с хореографической миниятурой. Голова мужчины резко запрокинута назад, и в невероятно, по-женски изогнутой шее читается вся трагедия человека. При всей наступательной агрессивности в игре Нины Дорошиной проглядывали слом и отчаяние.
Из книги М. Райкиной
«Галина Волчек Как правило вне правил »
О н был прелестен в роли Васьки Пепла. Это слово может показаться странным по отношению к персонажам Горького, но я другого найти не могу. Даль ворюгу и убийцу, вольно или нет, сыграл так, что в памяти осталась его молодость, хрупкая нервная сила. Ролью Васьки Пепла он сразу показал свой талант. В нем было две грани актерского мастерства. В одной он проявлял себя как художник, в другой как мастер. Но, несмотря на все роли, высшей планкой была роль Васьки Пепла.
Борис Николаевич Любимов, критик
В 1965-м я видел Олега во «Всегда в продаже» Аксенова, но этот спектакль мне как-то не очень запал. В 69-м «Вкус черешни». А вот между ними он сыграл Ваську Пепла в «На дне». Это был спектакль, на который Москва пошла. И одна из первых постановок Галины Борисовны Волчек. Ну, там все было неожиданно. И Даль – Пепел. И Евстигнеев – Сатин. И вообще весь спектакль был интересным, потому что Олег Даль производил, конечно, колоссальное впечатление. Звонкий! Яркий! Стихия актерская! Не умное построение роли, а ситуация, когда «поднимаются шторки» колоссального актерского обаяния.
Федор ЧЕХАНКОВ
«Закономерная история»
О н был большим актером и неординарной личностью. Я не могу забыть его Ваську Пепла из спектакля «Современника» «На дне». Эта роль доказала, что он из тех актеров, которые лишь собой создавали трактовку образа. Когда он ушел с этой роли, ее просто не стало. Он унес ее с собой. Он не был Васькой в смысле русский мужик, а был нашим современником, понятным и сейчас.
Анастасия Вертинская
«Чужой среди чужих»
Кривый Зоб – Рогволд Суховерко, Васька Пепел – Олег Даль,
Сатин – Евгений Евстигнеев
Лука – Игорь Кваша, Васька Пепел – Олег Даль
Васька Пепел – Олег Даль, Василиса – Наталья Каташева,
спектакль «На дне». 1968 г.
Васька Пепел – Олег Даль, Василиса – Наталья Каташева
Наташа – Алла Покровская, Лука – Игорь Кваша,
Васька Пепел – Олег Даль. 1968 г.
Много лет спустя, когда я работала с Далем
в театре «Современник» и репетировала вместе,
режиссер спектакля Галина Волчек, глядя на Олега,
говорила: «Ну совсем не то играет, идиот. »
При этом ее глаза сияли счастьем, и оторвать их
от Даля она не могла. Такой был магнетизм его таланта.
Марина Неелова
Встреча актеров «Современника» с М. Мастроянни
после спектакля «На дне»
« На дне »
1967
В квартире режиссера Александры Ремизовой раздается звонок. Через 30 секунд он настойчиво повторяется. Ремизова как есть, в ночной рубашке, открывает дверь.
– Вы? Галя? В такое время? Что случилось?
Вместо ответа Волчек Выпаливает:
– У вас «На дне» Горького? У вас есть?
– Есть.
Кто бы мог подумать, куда может завести простая человеческая обида? В 1967 году Галину Волчек именно обида, вызванная театральными обстоятельствами, толкнула «на дно», на глубину горьковской пьесы. И спустя много лет она будет удивляться, что всего одно слово, случайно всплывшее в эмоциональном потоке, может принести невероятный результат. То, что она рассказывает теперь, может быть расценено и с медицинской точки зрения.
Галина Волчек: – «Современник» должен был впервые выехать на зарубежные гастроли. В Польшу! Дело было даже не в какую страну мы ехали, а то, что театр выпускали! А меня не взяли. Отбросили. Это для меня было раной, сильнейшим потрясением. Тогда это казалось невероятным – как, ведь все мои едут, а меня не берут. Боль не оттого, что заграница проплывала мимо меня, а от случившейся несправедливости. Ведь на гастроли везли и мою «Обыкновенную историю».
Сейчас она уверяет, что причина, по которой Ефремов вычеркнул свою воспитанницу из списка, не имеет значения, и всем своим видом показывает, что не желает развивать эту тему. И тем не менее интересно, что же произошло в 1967 году в «Современнике», если замечательную артистку, режиссера самого шумного спектакля «Обыкновенная история», руководство театра решило наказать таким образом?
Из воспоминаний тех, кто был рядом с ней, вырисовывается версия, и замешена она на амбициях, которые так же прекрасно приживались в молодом здоровом организме «Современника», как и в почтенном академическом театре.
Михаил Козаков: – Многие считали, что это был чисто воспитательный момент: для Волчек, которая сорвала бешеный успех за «Обыкновенную историю», первой из «Современника» получила Государственную премию, поездка за границу была, по мнению Ефремова, явным перебором. Не новый способ воспитывать успешных учеников.
Впрочем, сложных причинно-следственных построений она не делала, поскольку, как истинная женщина, отдалась эмоциональному потоку, подсознательно удовлетворяя мазохистский комплекс, сидящий в каждом, в том числе и в ней.
– Все время внутри себя, как городская сумасшедшая, я вела яростные диалоги со своими однокашниками и друзьями: «Как, – спрашивала я их. – Как могло такое случиться?» Во мне говорила обида на несправедливость, которую я всегда с детства очень остро ощущала, иногда даже не понимала, к чему может привести мое непримиримое отношение к несправедливости. «У нас такого быть не может. Ведь мы все делаем вместе, и вы. а я. ведь они. Такое может быть только на каком-то дне».
Она произнесла слово «дно», и. Если бы сейчас была жива ее соседка по дому на улице Вахтангова режиссер одноименного театра Александра Ремизова, то она бы достоверно описала эту ночь. После полуночи, когда добрые люди улеглись спать, к ней позвонила в дверь соседка Галина Волчек и с порога выпалила:
– У вас «На дне» Горького? У вас есть?
Ремизова ответила не сразу, пораженная чрезмерно возбужденным видом своей соседки.
– А вы не можете мне дать? На ночь? Я верну.
Не взяла, а схватила протянутый том и убежала. За ночь она прочла пьесу и поняла, что должна ее поставить.
Наутро она позвонила Ефремову и сообщила ему о своем ночном решении. Он был явно ошарашен. «Ну, пожалуйста», – сказал он, и в паузе было больше удивления, чем решения.
– А обида, которая у вас была, на нее поправка в будущей постановке была сделана? Собственно, та же несправедливость, только произошло все с вами и в наши дни.
– С этой занозой я начала читать пьесу. Но к концу про нее абсолютно забыла, потому что пьеса меня захватила. Захватила целиком. Ты знаешь, я спектакль увидела отчетливо. Что такое Сатин и вся ночлежка? Вернее, народ, в ней присутствующий. Он для меня с самого начала был главным компонентом тире хором, присутствующим при всех трагических поворотах жизни ночлежки и реагирующим на все катаклизмы. Я и художнику это объяснила сразу. Так что импульс – это только импульс. А что он родил – это совсем другое. И это смешно, и дико, и невероятно, что слово, одно слово привело к такому результату.
На самом деле за ее «Дном» стояли один вечер и одна ночь.
1968
На сцене Евстигнеев. Лысый. С кошачьей и верткой пластикой. Вот он проходит к краю сцены. Слушает, что Волчек говорит ему, затягиваясь цигаретой.
– Жень, послушай, я хочу, чтобы ты эти слова, как там.
– Работа. Ты сделай так, чтобы работа была мне в удовольствие.
– Вот-вот. Слушай. Возьми щетку и чисти себе ботинки.
Итак, спектакль «На дне», импульсом для которого послужила личная обида. Впрочем, сегодня Волчек уверяет меня, что к концу той бессонной ночи, когда она на эмоции прочитала горьковскую пьесу, она знала не только про что она будет делать спектакль, но и как. Какими средствами будет катапультировать из мягких кресел зрителей, пришедших посмотреть на обитателей ночлежек, изведенных советской властью как класс.
Галина Волчек: – Я рассказала художнику Кириллову, какой хочу видеть сцену – черная, все в черном до колосников. И только откуда-то сверху пробивается жалкий луч света. Здесь должна протекать жизнь обитателей ночлежки.
Ее ночлежка раскинулась по всей сцене – три яруса с двумя лестничными пролетами посредине, которые упирались в дверь с пробивающимся светом.
Склонная к глобальным обобщениям, она скорее интуитивно, чем сознательно, из понятия «ночлежка» создает образ мира. Увеличивает количество обитателей дна, не предусмотренных драматургом. И вся эта серая, безликая масса человек в 15–20 жила своей оттдельной жизнью, активно или пассивно участвуя в жизни главных героев. «На дне» стал первым большим спектаклем Галины Волчек, обозначившим ее тягу к масштабным полотнам.
Многоплановость на сцене, робко пробивавшаяся в ранних спектаклях Галины Волчек, станет основным козырем ее последующих работ, когда она будет манипулировать планами и добиваться этим поразительных эффектов. Так, в «Крутом маршруте», поставленном в 1989 году, за аскетичными декорациями сталинских застенков всплывет образ страны, лежащей в оцепенении. В «Трех товарищах» уголок Берлина обернется большим городом. Поразительно, что знаковые символы будут рождаться из мелких форм, которые Волчек изобретательно умеет совмещать.
И вот массовка, безликая и безучастная, поселилась на сцене. А главные действующее лица. К назначению на принципияльные роли Галина Волчек подошла, проигнорировав традиции.. Сатина – в советском театре всегда героя с ярко выраженным соцальным началом – у Волчек получил антигерой Евгений Евстигнеев, игравший в кино в основном прощелыг, карьеристов или просто неудачников.
На репетиции спектакля «На дне»
Она начала репетировать, когда развод с Евстигнеевым был несколько лет как оформлен. Но эта юридическая формальность, как говорит она, не мешала, а скорее помогала. Она, как никто, знала Евстигнеева. Когда перед словом «трансцендентально» Евстигнеев делал паузу, набирал воздух и низкым голосом произносил «транс. », все думали: «щас отмочит», она одна понимала, что за выразительной паузой ничего не стоит. Евстигнеев молчал оттого, что просто не знал, как правильно произнести это слово. Она одна приходила к нему на помощь:
– Женюра, я понимаю, что ты специально так делаешь – что-то между транспортом и траншей, да? Но так меньше всего понятен смысл, – говорила она, и он аккуратно, в душе благодаря ее, вплетал в свою реплику значение зубодробительного словца.
/. /
Галина Волчек: – Женя был очень закрытый человек. Ни с кем никогда не делился тем, что было на душе. Он закрыт был даже перед самим собой. Может, поэтому у него было столько инфарктов.
Полное доверие экс-супруге и режиссеру Евстигнеев демонстрировал на сцене. Она видела в горьковском герое не Сахарова, который только один говорит правду при всеобщем безмолвии. Для нее Сатин был из тех, кто не обличал, а просто старался жить не по лжи.
С нар за жизнью «дна» и его обитателей наблюдал свежий и довольно-таки острый взгляд – выпускник Школы-студии МХАТ Авангард Леонтьев, а для всех просто Гарик. Его взяли в театр за ярко выраженные способности и редкую индивидуальность, обнаружившиеся уже в дипломном спектакле «Царь Федор», где он исполнил заглавную роль. Хотя в «Современнике» с царского трона он прямой наводкой угодил на нары, в бомжеватого вида массовку.
Авангард Геонтьев : – Там я понял, и не только по себе, что у Волчек огромный дар работы с актерем. Кстати, не такой уж частый. Сколько она предложила Евстигнееву интересных ходов в роли Сатина. Она помогла Никулину сделать уникальной роль Актера. Роль звучала как исповедь современника перед зрителями, и те не видели никакой грани, никакого зазора между личностью исполнителя и героем на сцене. Никакой!
На репетиции спектакля «На дне»
По многим статьям спектакль «На дне» был уникальным продуктом. Взять хотя бы все то же распределение ролей. Если взглянуть на старую программку, в ней сплошные «антигерои». Сатин в исполнении Евстигнеева с замашками пижона из коммуналки не имел даже намека на серьезность, заложенную в его знаменитом монологе о человеке. Неожиданный образ перекрывал монументальность Сатина далекого и недалекого прошлого – Станиславского, Ершова, Ливанова. Рядом с ними Евстигнеев смотрелся хлюстом, прощелыгой. А Волчек к тому же предлагала ему резкие решения его ударных монологов. Сатин – богемный бомж с изящной, завораживающей пластикой, который артистично обременяет собой землю.
На репетиции первой сцены Сатина она говорила Евстигнееву:
– Жень, послушай, я хочу, чтобы ты эти слова, как там.
– Работа.
– Вот-вот. Слушай. Возьми щетку и чисти себе ботинки. А слова положи на то, что ты хочешь быстрее выпить. И говори все это с предощущением удовольствия. Проходно говори, но с кайфом.
Он был не из тех артистов, которым нужно повторять. Евстигнеев хватал щетку, чистил ботинки, дальше под пафосные слова о работе надевал узкое пальто, прогибался чуть в талии вперед. Изящно заламывал шляпу, заматывал шарф, руку небрежно-артистично выбрасывал вперед:
– Ты сделай так, чтобы работа была мне в удовольствие.
Кто в этот момент находился в зале, ахнули, как ему удалось эффектно раскрутить ее предложение.
Лука – Игорь Кваша, Сатин – Евгений Евстигнеев в сцене
из спектакля «На дне» по пьесе А.М.Горького. 1968 год.
Сатин – Евгений Евстигнеев, Барон – Андрей Мягков
Олег Даль тоже не тянул на отчаянного разбойника Пепла, брутального любовника. Но, как ни странно, традиционно привычный образ Пепла рассыпался перед лицом его нервности, субтильности при полном отсутствии воинственного начала. К удивлению зала, который не сразу приходил в себя от вида такого «героя», прибавлялось удивление закулисное.
Авангард Леонтьев: – Он как будто не играл. Вот мы с ним разговаривали за кулисами, а через несколько минут он оказывался на сцене и был точно таким же. Я поражался, как же он отваживается ничего на сцене не играть.
Для коллег Пепел был тот самый Даль, с проблемами и мироощущением которого давно свыклись в театре. Что же говорить о публике, не знавшей Даля закулисного, а лишь влюбленной в кинообраз его трепетно-романтического героя.
Лучшей сценой дуэта Пепел – Василиса (Даль – Дорошина) была сцена объяснения во втором акте. Волчек выстроила ее с отчаянной страстностью: Василиса, как кавалерист, настурает, и под ее натиском вор Васька изгибается, уворачивается, как от укуса змеи. Хотела того Волчек или нет, но эта мизансцена могла соперничать по пластике с хореографической миниятурой. Голова мужчины резко запрокинута назад, и в невероятно, по-женски изогнутой шее читается вся трагедия человека. При всей наступательной агрессивности в игре Нины Дорошиной проглядывали слом и отчаяние.
И кто это выдумал до или после – что у Волчек женская режиссура, способная родить только прекрасные женские образы. В «На дне» – невероятно мощный мужской ансамбль, в котором ярко и сильно звучат мужские соло – Петр Щербаков (Бубнов), Олег Табаков (Татарин), Михаил Козаков, а позже Андрей Мягков (Барон), Владимир Земляникин (Медведев). Мужественность мужской группы только оттеняла достоинства четырех женских ролей – Лилия Толмачева, Нина Дорошина, Алла Покровская, Елена Миллиоти.
Сатин – Евгений Евстигнеев
Талантливые соло и дуэты режиссер соединила в массовых сценах. Вот одна из них: обитатели ночлежки играют в карты. С трех ярусов массовка наблюдает за ловкостью шулера Сатина. Массовка реагирует нечленораздельными звуками, стоном, который «у них песней зовется». На первой лестнице – в центре Сатин, слева и справа от него Татарин с Бароном. Над Сатиным, на верхних нарах, – Актер с голыми ногами, и голова главного шулера как будто случайно оказывается в раме Актеровых конечностей. Шулерский прием Волчек подала как цирковой номер: неудачную карту Сатин, небрежно почесываясь, кладет на лысину, откуда ее снимают пальцы левой ноги Актера.. В это же самое время его рука вкладывала нужную масть в приподнятую руку Сатина, и игра продолжалась. Цирковой трюк повторялся трижды и вызывал бурную реакцию зала.
Колоритный образ Волчек всегда напрашивался на пародии. Пока она репетировала «На дне», за кулисами артисты показывали, как Волчек сидит за режиссерским столиком в накинутой на плечи каракулевой шубе, дымит дорогими сигаретами, пальцы в кольцах, и говорит актерам, лежащим на нарах горьковской ночлежки:
– Поймите, эта пьеса про нас! Все эти Сатины, Насти, Васьки, Клещи – это мы! На дне! На самом дне нашей жизни.
Внешне благополучный облик и дамские штучки, культивируемые ею публично, напоказ, будут долго вводить в заблуждение тех, кто привык считывать первый план. Главное же в своей жизни она никогда на первый план не выставляла. Малокто знал, что, отправляя в отпуск, она брала с собой связку книг по философии, откуда вылавливала скудную информацию по экзистенциализму. Успела прочитать 14 томов Фрейда, которые под страшным секретом ей принес художник Борис Бланк. Она уверяет, что эти 14 томов дали ей значительно больше, чем режиссерское образование, которого, собственно, она в институте не получила.
Когда скелет спектакля был готов, она отправилась с Марком в отпуск в Кисловодск, в санаторий Академии наук, где ее застало известие о пражских событиях. Помнит, как ученый народ с приемничками выходил на аллеи своего тихого лечебного заведения, чтобы словить последние новости из Праги.
Советские танки, которые в это время утюжили взбунтовавшуюся чехословацькую столицу, проехались и по концепции важного четвертого акта, придуманного до поездки в Кисловодск. В момент, когда Сатин разворачивает тему о человеке, правде и лжи, вся массовка хохотала до изнеможения. Апогей всеобщего приходился на слова «человек – это звучит гордо». Как это может звучать гордо среди воровства, убийства, предательства? Политическая правда откорректировала режиссерский замысел.
Галина Волчек: – В Кисловодске по приемнику кого-то из ученых я слушала сдавленные, жуткие голоса людей, они просили помощи. Никто не понимал: как они могут вещать из подвалов? Я подумала: это большой грех в такой ситуации – смеяться над тем, что человек не звучит гордо. Над этим можно только плакать.
Так, как Евстигнеев читал этот монолог, ни до, ни после него никто не читал.
– Правда – бог свободного человека, – произносил он как-то тихо, в сторону, закусив губу. Насмешка, горечь, остатки надежды, простота делали монолог органичным, и горьковская высокопарность впервые на русской сцене была невероятно убедительна. Зрители наблюдали чудо – невидимые грани на мгновение сливались, и казалось, вот-вот насмешка его взорвется хохотом, а хохот перейдет в рыдание. Но каким образом и в какой миг это случится, никто сказать не мог. Чудо происходило на глазах.
1968
– Человек – это звучит гордо! – доносится за кулисы. Волчек осторожно пробирается по заднику, чертыхается в темноте, за что-то зацепившись.
– Что это?
Она остановливается и беспомощно оглядывается по сторонам. Помреж отводит глаза и делает вид, что закопалась с реквизитом.
«На дне» – постановка 1968 года – проскочила через запреты на удивление легко. И теперь вспоминается Волчек играми с цензурой. Еще шли репетиции, но добрые люди уже принесли в «Современник» свежую новость – в ЦК, Минкульте и прочих инстанциях лежат письменные сигналы о том, что Волчек со товарищи собирается исказить Горького. Что делать? Решили использовать проверенный метод – подстраховаться непререкаемым авторитетом, с мнением которого не поспорят малообразованные партийцы и чиновники.
Таким авторитетом стал Борис Бялик – крупнейший горьковед. Его пригласила Волчек и показала ему две готовые акта. Он очень хорошо их принял. Так же, как и третий – чуть позже.
– А четвертый не готов пока, но мы вам его обязательно покажем, – сказала ученому Волчек. Но хорошо бы ваше просвещенное мнение донести до нашего верхнего начальства.
Бялик написал благожелательный отзыв, не посмотрев четвертый, тот самый знаменитый пьяный акт. Его он увидел только на премьере, и. к чести ученного, такая трактовка его не оскорбила. И именно благодаря ему спектакль «На дне» увидел свет в том виде, как его задумала Волчек.
В самом деле, никто из принимавшихся за постановку горьковской пьесы никогда не позволял себе делать героя таким пьяным, каким сделала Сатина Волчек. Весь четвертый акт, по общему признанию самый сильный, находился под сильным градусом. Обитатели ночлежки, по воле режиссера, выпивали до монолога о человеке, который «звучит гордо», во время и после него.
А ей было важно, чтобы артисты поняли и прочувствовали природу этого состояния. В своих экспериментах она доходила до невозможных ситуаций – раздевалась в присутствии мужчин, давала пощечины женщинам. Не стало исключением и «На дне»: дойдя до четвертого акта, Волчек принесла на прогон бутылку водки.
– Они выпили и на самом деле хорошо сыграли. Не помню точно, по скольку они выпили, но помню, как захмелели и почувствовали эту сцену.
Настя – Лилия Толмачева, Лука – Игорь Кваша
Михаил Козаков: – И постепенно накатывало хмельное состояние, а потом и необходимые слезы, жалость к себе. Трудные слова произносились уже легко. «Человек. Че-ло-век это ве-ли-ко-леп-но. Это звучит гордо, – почти рыдал Евстигнеев –Сатин. – Выпьем за человека!»
Волчек не понимала, какую мину она заложила в театре, разрешив раз выпить. У нар, со стороны кулись, перед выходом на четвертый акт теперь постоянно располагалась компания Сатин, Актер, Барон, Бубнов. Сюда реквизитор Лиза для всей честной компании закладывала четвертинку, которая со временем выросла до литра, да хлеб с луком. Приняв, великолепная четверка выходила на сцену, на четвертый акт, еще трезвыми, не успев как следует захмелеть. «Старик умница! –провозглашал Евстигнеев. –Выпьем за старика». Хотя на сцене из кружек пили просто воду.
– Состоялась премьера, – вспоминает она теперь, смеясь. Хотя тогда ей было явно не до смеха. – Спектакль шел успешно, по нарастающей. Отличный прием. И однажды я пробираюсь по сцене в момент перехода с третьего акта на четвертый и вдруг вижу в темноте за кулисами натянутое одеяло на палках, что-то вроде шатра. Вызываю помрежку, она жмется, не говорит.
Василиса Карповна – Нина Дорошина
Но надо знать Волчек: она вынула из нее информацию и ужаснулась открывшейся правде – актеры за сценой организовали что-то вроде кафешки, где Сатин со товарищи регулярно входят в роль.
В интерпретации Михаила Козакова события того времени носят характер обаятельных актерских шалостей. В тот момент они наслаждаются не самим процессом «втихаря», а тем, как лихо провели училку.
Волчек устроила разнос «кафе имени писателя Горького» и прикрыла его. Вообще, подобного рода шутки на сцене она не выносила. Никому не поздоровилось. Такого цинизма артистов и обслуги она перенести не могла.
Финал Волчек выстроила по законам геометрии. В центр композиции она поместила шаткий, пьяный треугольник – многофигурное основание сужалось, поднимаясь кверху, и завершалось фигурой Сатина на последнем лестничном пролете. Дико, грубо и нестройно треугольник рычал:
– Солнце всходит и заходит, а в тюрме моей темно.
Пьяные голоса путались, перекрывали слова, переходили в нечто нечленораздельное и, достигнув вершины звукового хаоса, обрывались на крике ворвавшегося Барона:
– Актер на пустыре удавился!
Пауза. Хамский голос:
– Дурак. Всю песню испортил.
И рев, рык.
В это же самое время параллельно во МХАТе играли свое «На дне» в постановке 1948 года. По воле случая две эстетики – мхатовская и современниковская – однажды сошлись. Заболел исполнитель роли Луки Игорь Кваша, и театр – Волчек в это время работала за границей – уговорил корифея МХАТа Алексея Грибова срочно ввестись в спектакль. Тот согласился, пришел в «Современник», вел себя согласно своему мхатовскому статусу.
«На дне». Сцена из спектакля.
Телеспектакль «На дне» 1972 г.
«На дне». Сцена из спектакля.
Лука – Алексей Грибов