морис бежар личная жизнь ориентация
Свет и юноши Мориса Бежара
Исполнилось 90 лет со дня рождения великого хореографа ХХ века – Мориса БЕЖАРА
Морис Бежар (настоящее имя Морис-Жан Бержé; 1 января 1927, Марсель – 22 ноября 2007, Лозанна) стал легендой давно. Поставленный им в 1959-м году балет «Весна священная» потряс не только мир классического танца, но вообще весь мир. Бежар, подобно волшебнику, вырвал балет из академического плена, очистил его от пыли веков и подарил миллионам зрителей танец, бурлящий энергией, чувственностью, ритмами двадцатого века, танец, в котором особое положение занимают танцовщики.
В отличие от классического балетного спектакля, где царят балерины, в спектаклях Бежара, как когда-то это было и в антрепризе Сергея Дягилева, властвуют танцовщики. Юные, хрупкие, гибкие как лоза, с поющими руками, мускулистыми торсами, тонкими талиями. Сам Морис Бежар говорил, что любит отождествлять себя – и отождествляет полнее, радостнее – с танцовщиком, а не с танцовщицей. «На поле сражения, которое я избрал для себя – в жизни танца – я дал танцовщикам то, на что они имели право. Я ничего не оставил от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол – пол Зевса, соблазнившего Леду». Однако с Зевсом все не так просто. Леду он соблазнил, но совершил и другой хороший подвиг. Превратившись в орла (по другой версии – послав орла), похитил сына троянского царя, необычайной красоты юношу Ганимеда, вознес его на Олимп и сделал виночерпием. Так что Леда с Зевсом отдельно, а мальчики Бежара отдельно. Ничего женоподобного или салонного в них нет, тут можно согласиться с Бежаром, но что до пола Зевса, то не получается.
Эти мальчики еще и сами не понимают, кто они и кем станут, возможно, мужчинами, но скорее всего у них несколько иное будущее. В балетах мастера эти мальчики предстают во всей своей юной соблазнительности и изысканной пластичности. Их тела то разрывают сценическое пространство подобно молниям, то кружатся в неистовом хороводе, выплескивая в зал молодую энергию тел, то, на мгновение, замерев, трепещут как кипарисы от дуновения легкого ветерка.
В балете «Дионис» (1984) есть эпизод, где заняты одни только танцовщики, и длится он фантастически долго – двадцать пять минут! Двадцать пять минут мужского танца, полыхающего, словно пожар. В истории балетного театра не было ничего подобного. Случается, что Бежар отдает женские партии мужчинам. Для премьера Парижской Оперы Патрика Дюпона он создает миниатюру «Саломея». Бежар меняет сюжет балета «Чудесный мандарин», где вместо Девушки, у него предстает Юноша-проститутка, одетый в женское платье. Кинокадры запечатлели и самого Бежара, выступающего в роли партнерши, он танцует танго «Кумпарсита», сливаясь в страстных объятиях с юным танцовщиком своей труппы. Выглядит это естественно и вдохновенно.
Но это не значит, что в своем творчестве Морис Бежар вдохновляется только танцовщиками. Он работает и с выдающимися балеринами, создавая для них уникальные спектакли и миниатюры.
«Я – лоскутное одеяло. Я весь – из маленьких кусочков, кусочков оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути. Я играл в Мальчик-с-пальчик шиворот-навыворот: Камешки были разбросаны передо мной, я их только подобрал, и продолжаю это делать до сих пор». «Только подобрал», – как просто Бежар говорит о себе и своем творчестве. А ведь его «лоскутное одеяло» – это более двухсот балетов, десять оперных спектаклей, несколько пьес, пять книг, кино и видеофильмы.
Однажды один американский критик спросил Бежара: «Интересно, в каком стиле вы работаете?» На что Бежар ответит: «А что представляет собой ваша страна? Вы сами называете себя кипящей кастрюлей, ну, а я – кипящая кастрюля танца… В конце концов, когда начинался классический балет, то использовались все виды народных танцев».
Вы видите не полный текст статьи. Оформите подписку, чтобы увидеть материал целиком.
Вы можете прочитать текст не оформляя подписку. Оплатите доступ к материалу на одни сутки.
От Плисецкой до Версаче: кто стоит за успехом хореографа Мориса Бежара
«Редакция Елены Шубиной» при поддержке фестиваля искусств «Черешневый лес» выпустила книгу хореографа, педагога и младшего брата Майи Плисецкой Азария Плисецкого «Жизнь в балете». В одной из глав Плисецкий вспоминает французского хореографа Мориса Бежара, рассказывая об их знакомстве, совместной работе, взаимоотношениях Бежара с Майей Плисецкой и Джанни Версаче. Forbes Life публикует отрывки из этой главы.
«Он поразил меня глазами, которые, казалось, внимательно смотрели мне в самые зрачки, в буквальном смысле буравили меня. Всякий понимал, что глядя в эти глаза, невозможно солгать или сфальшивить — он тут же это распознает. Черными точками глаз он впивается в тебя и видит насквозь».
Это моя запись, датируемая 1968 годом, относится к первой встрече и знакомству с Морисом Бежаром. Впрочем, знакомство могло и не состояться, ведь в гастрольном туре его труппы по Латинской Америке не значились выступления на Кубе. Однако случайно образовавшееся окно между Аргентиной и Мексикой побудило Бежара заехать в Гавану — не возвращаться же в Европу на две недели!
Разумеется, мы всей труппой ринулись встречать его в аэропорт. Обступив самолет, завороженно наблюдали за тем, как по трапу спускаются один за другим атлетически сложенные длинноволосые ослепительные красавцы — танцовщики Бежара: Паоло Бортолуцци, Хорхе Донн, Виктор Ульяте… Замыкал шествие Жерминаль Касадо с маленькой собачкой на руках. Мы смотрели на них, как на представителей внеземных цивилизаций, появившихся почему-то не на летающей тарелке, а на обычном самолете.
Бежаровская хореография буквально перевернула наше сознание. Сказать: неожиданная, новая и смелая — не сказать ничего. Потрясало отсутствие самоцензуры и степень внутренней свободы, с которой Бежар сочинял свои балеты. Кубинцам посчастливилось увидеть многие балеты из репертуара труппы «Балет ХХ века»: «Болеро», в котором солировала самая первая исполнительница Душанка Сифнионис, «Ни цветов, ни венков» — парафраз «Спящей красавицы» на музыку Чайковского и «Голубой птицы» с великолепным Паоло Бортолуцци. Все было узнаваемо, но по-бежаровски трансформировано.
Особенно поразил нас балет «Бхакти». Под традиционную индийскую музыку бежаровские танцовщики, загримированные Рамой, Кришной и Шивой, появлялись на сцене, где в это время «медитировали» облаченные в джинсы современные поклонники индуизма. Такое тогда было время — эпоха студенческих волнений, идеалы Че Гевары, заложенные в балете «Жар-птица», поэтому все месседжи Мориса легко считывались и с восторгом принимались публикой. Визит Бежара в 1968 году стал мощным толчком к развитию молодых кубинских хореографов, которые увидели, что выражаться в танце можно совершенно иным — современным языком.
Тогда же Морис Бежар попросил меня давать ежедневный класс в его труппе, благодаря чему мне удалось рассмотреть его артистов вблизи. И оказалось, что в классике они гораздо слабее, чем в балетах, основанных на его хореографии. Помнится, я тогда подумал: как много зависит от хореографа!
Зачастую артисты, идеальные в классе, нивелируются на сцене. У Бежара — все наоборот.
Его танцовщики, не блиставшие в репетиционном зале, ослепляли на сцене красотой и поражали неповторимостью. Казалось, они знают что-то, чего не знает никто другой.
Поскольку Бежар хорошо говорил по-испански, мы могли свободно и подолгу беседовать. Тогда же, на Кубе я впервые получил от него приглашение на работу в труппу «Балет ХХ века». Однако о том, чтобы принять это предложение не могло быть и речи, ведь я на тот момент был связан кубинским контрактом и полукрепостной зависимостью от чиновников советского Министерства культуры.
Бежар и Плисецкая
Несмотря на то, что я познакомился с Бежаром раньше Майи, она к моему приезду в Брюссель уже станцевала «Айседору» и «Болеро». А постановка балета «Леда и лебедь» с Хорхе Донном проходила уже при мне. Бежар боготворил Майю. Он был готов простить ей все, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому. Майя всегда с большим трудом заучивала очередность движений, и Бежар, чтобы облегчить запоминание, придумал название для каждой фразы: «Кошка», «Краб», «Венгерка», «Живот», «Солнце» и так далее. И несмотря на это, уже на второй день репетиций «Болеро» она хотела бросить все и уехать, понимая, что никогда не постигнет этот головоломный порядок.
Ее с трудом удалось уговорить остаться и продолжить репетиции.
И «Болеро» в исполнении Майи Плисецкой состоялось. Однако те, кому хорошо знакома бежаровская хореография и кто видел этот балет в исполнении других танцовщиков, поймет, насколько по-своему Майя интерпретирует задумку мастера. Сложно сказать, кто лучше и точнее исполнил «Болеро» — ведь индивидуальность исполнителя превращает одну и ту же партию в совершенно разные произведения. Каждый интерпретировал по-своему, будь то Душанка Сифниос, Хорхе Донн, Сильви Гиллем или Майя, которой Бежар прощал неточности, настолько это было выразительно.
Лаборатория Бежара
Итак, я стал преподавать в труппе, но и в школе «Мудра» — экспериментальной студии для учеников от 16 до 19 лет. Одни приходили туда, уже имея за плечами какой-то творческий багаж, другие начинали практически с нуля. Принимали в «Мудру» не столько по физическим данным, сколько по индивидуальности каждого танцовщика.
Как часто говорил мне сам Бежар: «Смотри в глаза, а не на пятую позицию».
На вступительных экзаменах танцовщикам требовалось продемонстрировать способность импровизировать.
«Мудра», конечно, не являлась школой в привычном понимании этого слова. Правильнее сказать, лаборатория, где не требовалось сидеть за партами, сдавать экзамены и получать оценки. Среди обязательных предметов — классика, современный танец, актерское мастерство, пение, музыка и даже восточное единоборство «Кендо», воспитывающее в танцовщике быстроту реакции и дисциплину.
Создание такой лаборатории совпало с периодом увлечения Бежаром Индией, отсюда и название — «Мудра», что на санскрите означает «движение, жест». Учеба длилась два года, на протяжении которых студийцы имели возможность импровизировать, ставить номера, воплощать в жизнь любые творческие эксперименты. Поскольку обучение было бесплатным, в Брюссель приезжали молодые танцовщики разного достатка и из самых разных стран: Мексика, Аргентина, Япония… Так продолжается до сих пор. Многие из выпускников «Мудры», такие как Миша Ванук, Начо Дуато, Магги Марин, Анна Тереза де Керсмакер, сами стали руководителями и хореографами.
«Мерседес» для Мэри Поппинс
Моя работа в Брюсселе длилась до 1981 года. Продолжалась бы и дальше, но как раз тогда из Японии решила не возвращаться в Советский Союз моя тетушка Суламифь Мессерер, и меня в срочном порядке отозвали на родину, чтобы я, не дай Бог, не последовал ее примеру.
В Москве началось мое сотрудничество с театром Натальи Касаткиной и Владимира Василёва, куда я с разрешения Ролана Пети и Мориса Бежара перенес множество их номеров и сделал «Вечер современной французской хореографии». Бежар и Пети, разумеется, не просили никаких авторских.
Это был глоток свежего воздуха не только для зрителей, ломившихся на выступления, но и для артистов, которые и не мечтали никогда о хореографии Бежара или Пети. Я помню, как балерина Вера Тимашова, приехавшая в Москву из Новосибирска, и жившая к тому времени уже лет пять в каком-то жутком общежитии на Рязанском шоссе, после спектакля подошла ко мне и сказала:
— Чтобы станцевать такое, стоило жить столько лет в общаге!
К этому же времени относится и мое участие в съемках фильма «Мэри Поппинс, до свидания», для которого я ставил танцы. Изначально режиссер картины, Леонид Квинихидзе пригласил в качестве хореографа Володю Васильева. Тот согласился, и уже вот-вот должны были начаться съемки. Но в последний момент Володя из-за большой загруженности в театре отказался участвовать в картине, и предложил мою кандидатуру. Квинихидзе взял не только меня, но и Анечку Плисецкую на роль Джейн. Для сцены, в которой к семейству Бэнкс приезжает няня мисс Эндрю в исполнении Олега Табакова, даже позаимствовали мой «Мерседес», привезенный из Бельгии. Поскольку альтернативы не нашлось, то закрыли глаза даже на то, что «Мерседеса» с левым рулем никак не могло быть в английском такси. Привязывая багаж мисс Эндрю к автомобилю, помнится, основательно исцарапали его крышу. Но это нисколько не омрачило съемочный процесс, во время которого мы сдружились со всеми артистами, и особенно с Наташей Андрейченко и Ларисой Удовиченко.
Фредди Меркьюри и Книга Перемен
В процессе работы танцевальный номер мог запросто превратиться в целый балет. Так, например, хореографическая зарисовка, поставленная на песню Фредди Меркьюри, трансформировалась в полноценный спектакль «Дом священника». Толчком к его созданию стал поразивший Бежара последний альбом группы Queen «Made in Heaven», на обложке которого был памятник Фредди на фоне панорамы Женевского озера. Меркьюри последние годы жизни провел в Швейцарии. Бежар потом даже купил себе шале в том же месте, в Монтре, с которого открывался вид, как на обложке диска.
Кстати, с балетом «Дом священника» был связан неприятный инцидент, доведший Бежара до суда. Тут надо заметить, что Морис, кроме того, что без конца генерировал собственные идеи, мог смело взять чужую задумку, показавшуюся ему удачной, и, несколько переиначив, включить в свой балет. Так случилось и в этот раз. В спектакле, поставленном на музыку Фредди Меркьюри, Бежар вывел на сцену ангела, у которого к ногам, на манер древнегреческих котурн были привязаны выкрашенные в белый цвет телевизоры. Оказалось, что этот прием в одной из своих постановок использовал какой-то бельгийский хореограф. Увидев «Дом священника», он возмутился и подал иск за нарушение авторских прав. Бежару по решению суда пришлось отказаться от этих котурн. Тогда он поставил телевизоры на головы танцовщицам, шагавшим за ангелом. Словом, Морис зачастую вплетал в канву своих балетов понравившиеся ему находки, будучи абсолютно уверенным в собственном авторстве. То же самое произошло и с «Болеро», задумка которого принадлежит Брониславе Нижинской, ведь именно она поставила этот балет в 1928 году для Иды Рубинштейн. При случае, в этом заимствовании Бежара не преминул обвинить не симпатизировавший ему Ролан Пети.
Поскольку Морис был эзотериком до мозга костей, он истово верил в знаки свыше и умел их распознавать.
Например, принимая решение о постановке «Весны священной» в театре «Ла Монне», Бежар перед самой встречей с Гюисманом обратился к китайской Книге Перемен «И цзин», с которой никогда не расставался. Это классическое китайское произведение, написанное, в глубокой древности, содержит 64 пророчества-гексаграммы. Морис подбросил в воздух монетки, посчитал, сколько выпало орлов и решек, и выбрал таким образом одну из гексаграмм, комментарий к которой гласил: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Слепо доверявший указаниям «И цзин», он долго не мог прийти в себя от изумления и тут же принял это как руководство к действию, согласившись на предложение Гюисмана.
Провал Бежара и непонимание Барышникова
Случались ли у Бежара неудачи? Конечно, случались. И он их сразу признавал. Одной из таких неудач стал балет «Мутации», который Бежар, озабоченный экологическими проблемами, посвятил нашей гибнущей от технического прогресса планете. На заднике одна проекция сменяла другую: артисты в противогазах то танцевали на фоне задымленного города, то позади них возникала ракета, готовая стартовать, то вдруг появлялось изображение ядерной боеголовки. В какой-то момент под музыку Сен-Санса из кулисы в па-де-буре выходила балерина в пачке лебедя, за ней на веревках с грохотом волочились пустые консервные банки. В финале спектакля последние обитатели Земли спешно покидали обезображенную планету, поднимаясь по белому трапу то ли к небесам, то ли в некий космический корабль, призванный перенести их в более благополучные цивилизации. Оставался лишь лирический герой в исполнении Жиля Романа. Переступая через передвижные бутафорские клумбы, вытянутые из-за кулис на сцену, он с ангелоподобным младенцем на руках двигался навстречу «светлому будущему».
Спектакль «Мутации» оказался явным вкусовым промахом. Критики разнесли его в пух и прах. Бежара обвиняли в примитивности постановки, простоте на грани фола, бедности эстетического и хореографического языка, использовании топорных метафор и чрезмерной прямолинейности. Особенно недоумевали в Москве, куда мы привезли «Мутации» в 2006 году. Коллеги по Большому театру спрашивали у меня:
— Азарий, и это называется балет??
Уже первые произведения Бежара были настолько авангардными, что вызывали раздражение и протест. Но, создав «Балет ХХ века», он стал непререкаемым авторитетом. Никто не смел открыто порицать его новаторские идеи, ведь ему удалось собрать уникальную труппу с великолепными танцовщиками. Критики воспринимали бежаровскую труппу с неизменным восторгом. Чего не скажешь о коллегах. Даже такой прогрессивный артист и хореограф, как Вахтанг Чабукиани, скептически относился к творчеству Бежара. Однажды мы совпали с Вахтангом Михайловичем в Буэнос-Айресе, где он преподавал в театре Колон. Я, разумеется, пригласил его на наши выступления.
Я был поражен его категоричностью. Хореография Мориса настолько шла вразрез с общепринятым пониманием балета, что его модернистские изыскания вызывали неприятие у многих представителей нашей профессии. Например, легенда Парижской оперы, Иветт Шовире во время выступления бежаровской труппы в театре Шанзелизе нервно вскочила со своего места и покинула ложу. Она не понимала, почему артисты просто сидят на стульях и никак не начнут танцевать. Это была чистой воды провокация, задуманная Бежаром. С этого бездействия на сцене и начиналась постановка.
Я прекрасно помню, как Майя, посмотрев один из спектаклей труппы, настолько была разочарована, что не смогла найти в себе сил зайти за кулисы, чтобы поприветствовать Мориса и поздравить его с премьерой. Даже Барышников принимал не все, что делал Бежар. Балеты, которые создавались им для Миши, ненадолго задерживались в его репертуаре.
Не все признавали Бежара и в США, как в свое время Якобсона, чью версию «Спартака» разнесли американские критики. Дважды мы приезжали в Штаты с труппой «Балет ХХ века» и оба раза сталкивались с достаточно холодным приемом. Это была другая концепция танца. Американцы, воспитанные на классике Баланчина, не воспринимали модернистское искусство Бежара. Впрочем, Мориса все это мало задевало — он работал не для критиков, а для публики, которая всегда очень горячо принимала его балеты.
Последние дни Версаче
Я называл Бежара своим другом не только благодаря постоянному творческому союзу, но главным образом, человеческому контакту. Он называл меня так же — уж очень много лет мы провели бок о бок. Творчески Морис восхищал меня, а по-человечески подкупал простотой в общении, умением довольствоваться малым и радоваться малому. Во время перерывов на обед он спокойно садился за стол вместе с танцовщиками. Одеваться предпочитал демократично: черные брюки, водолазка, тяжелая кожаная куртка и неизменный красный шарф. Однажды я привез ему из Германии фиолетовую шелковую ветровку на молнии. Обновка настолько полюбилась Бежару, что вскоре была заношена до дыр. А тем, кто интересовался, у какого модельера он одевается, Морис гордо отвечал:
— Меня одевает Азарик Плисецкий.
Неприхотливость к дорогим нарядам не препятствовала его дружбе с Джанни Версаче, который оформил двенадцать балетов Бежара.
В 1987 году Версаче даже отправился вместе с труппой на гастроли в Ленинград.
Собираясь в поездку, он набил свой чемодан джинсами, чулками, духами, косметикой, которые щедро раздавал неизбалованным советским танцовщикам.
В свою очередь Бежар нередко выступал в качестве постановщика театрализованных показов Версаче, в которых участвовали наши артисты. Один из них проходил во Флоренции в саду Боболи, где вместо сцены был выстроен подиум, расходящийся лучами в зал. На этом подиуме Морис создавал представление, сочетающее в себе дефиле и балет. Он даже предпринял попытку заставить манекенщиков изобразить хоть какое-то движение. Но тщетно. Единственное, чему они были обучены, так это красиво прохаживаться туда-сюда. Неподалеку от подиума расположилась палатка, выполнявшая функцию гримерки, одну часть которой занимали наши танцовщики, а вторую — подопечные Версаче. Изнеженные рафинированные манекенщики без конца смотрелись в зеркало и занимались своим маникюром, тогда как наши рабочие лошадки, настоящие трудяги, разогревались перед выступлением.
По задумке Бежара в какой-то момент на подиум выходила Наоми Кэмпбелл, сопровождаемая нашим рабочим сцены по имени Ноэль, облаченным лишь в короткие плавки. Ноэль при своем двухметровом росте обладал весьма астеничным телосложением и рядом с темнокожей Наоми выглядел очень колоритно.
— Боже! Она же сейчас в нас выстрелит!
Присутствующие расхохотались, не распознав в этой забаве предзнаменования. А ровно через две недели я, отправившись на машине в Испанию, услышал по радио о том, что в Майями-бич, на ступенях собственного дома, серийным убийцей Эндрю Кьюнененом без какой-либо видимой причины убит Джанни Версаче. Опять знак судьбы, который Морис всегда мог распознать.
Дело об усыновлении
В последние годы Бежар много болел. Обнаружились проблемы с почками. Врачи без конца пичкали его кортизоном, который облегчал страдания, но имел неприятный побочный эффект: от него страшно отекало лицо, становясь неподвижным. Как и каждый человек, чья жизнь связана с балетом, Бежар перенес слишком много травм и операций, чтобы сохранить былую легкость. С каждым днем ему было все трудней передвигаться. И, тем не менее, превозмогая боль, Морис заставлял себя приходить в репетиционный зал.
Последний раз я видел Бежара незадолго до смерти. Он лежал в госпитале «CHUV», крупнейшем в Лозанне. Поскольку с него сняли все аппараты жизнеобеспечения, становилось ясно, что счет идет на дни. Несмотря на то, что Морис прибывал в полусознании, мы часто навещали его и подолгу сидели в палате. Однако только Октавио Стэнли стал свидетелем последнего вздоха Бежара.
По завещанию тело Мориса было кремировано, а прах развеян над Большим каналом в Венеции.
Осуществил это его помощник — японец Эйджи Михара, который на протяжении двадцати пяти лет жил с ним в одной квартире и совмещал в одном лице и повара, и мажордома, и личного помощника. Каково же было всеобщее удивление, когда выяснилось, что Бежар за три недели до смерти усыновил Эйджи, который, таким образом, стал его единственным наследником и распорядителем всего состояния. Эту историю с усыновлением инициировал старинный друг Бежара, бельгийский писатель Франсуа Вейерган, который был при нем своего рода «серым кардиналом». Зачем это понадобилось Вейергану? Каким образом Бежару, находящемуся при смерти, подсунули на подпись бумагу об усыновлении? Странная история… Как бы там ни было, именно Эйджи, который носит теперь двойную фамилию Михара-Бежар, прислал мне смс-сообщение: «Я нахожусь в Венеции, где над Большим каналом мной был сегодня развеян прах Мориса».
Морис бежар личная жизнь ориентация
Человек, который был самим танцем
При поддержке Бежара я писал несколько лет назад книгу, посвященную ему. Но в Лозанне мне почти не удавалось поговорить с ним, и однажды я случайно повстречался с Донном, мы обменялись шутливыми приветствиями и пошли до театра вместе. Он спросил меня: «Что, все пишешь книгу о Морисе? А что о нем ты можешь сказать? Ты бы лучше обо мне хоть одну написал». Потом уже в Брюсселе после первого представления «Мальро» мы с Бежаром сидели в ресторане, когда к нам подошел Донн в сопровождении большой собаки и сказал: «Только такому другу можно полностью доверять». Он всегда был оживленным, говорил по-французски с совершенным южным акцентом, так что его принимали за выходца из Марселя. Он тосковал по родине, но подавлял в себе чувства тяжести и грусти. Казалось, он всегда был поглощен какой-то мечтой, стремлением к чему-то все более высокому, возвышенному и недостижимому. Видимо, каждый понимает, что великий художник не может быть всем полностью доволен и, видимо, испытывает муки творчества, порой выходит из себя, испытывает нервные стрессы. (Я помню, как Патрик Дюпон и Морис Бежар за едой выясняли свои отношения в театре Кабуки после первого представления «Париж – Токио»!)
Жерар МАННОНИ
(Журнал «Данс мэгэзин», Токио,
спецвыпуск памяти Х.Донна. 1993)
Перевод с японского
Елены СКВОРЦОВОЙ
Литературная обработка
Александра ФИРЕРА
На снимке внизу:
Х. Донн с М. Бежаром