морис бежар биография и творчество
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Видео
—Музыка
Программка балета Б.Эйфмана «ОНЕГИН»
—Подписка по e-mail
—Поиск по дневнику
—Интересы
—Друзья
—Постоянные читатели
—Статистика
К числу тех, кто во многом перевернул традиционное представление о балете, относится и выдающийся мастер балета Морис Бежар. Его успех как постановщика и педагога во многом обусловлен тем, что он начинал как танцовщик и сам прошел тот путь, по которому затем направлял своих учеников.
Достижением Бежара является и то, что, стремясь разнообразно использовать пластические возможности тела танцовщика, он не только ставит сольные партии, но и вводит в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет. Таким образом, он последовательно развивает концепцию универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых действ разных народов.
Будущий балетмейстер был сыном выходца из турецкого Курдистана и каталанки. Как позже признался сам балетмейстер, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. Бежар начал обучаться хореографии с 1941 года, а в 1944 году он уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако для формирования индивидуальной творческой манеры он решил продолжить образование. Поэтому с 1945 года Бежар совершенствовался у Л. Статса, Л.Н. Егоровой, мадам Рузан в Париже и у В. Волковой в Лондоне. В результате он освоил множество разных хореографических школ.
В начале своего творческого пути Бежар не связывал себя строгими контрактами, выступая в самых разных труппах. Он работал у Р. Пети и Ж. Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернейшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.
Все это наложило отпечаток на его будущую деятельность как балетмейстера, поскольку отличительной особенностью его стилевой манеры постепенно становится эклектичность, синтез приемов, взятых из разных хореографических систем.
В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского. Для реализации своих творческих замыслов Бежар в 1953 году совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу «Балле де л’Этуаль», которая просуществовала до 1957 года.
В 1959 году сделанная Бежаром хореография балета «Весна священная», поставленная для Королевского балета Бельгии на сцене брюссельского театра Монер, была принята настолько восторженно, что Бежар, наконец, решил основать собственную труппу «Балет XX века», которую он и возглавил в 1969 году. Ее ядром стала часть брюссельской труппы. Вначале Бежар продолжал работать в Брюсселе, но через несколько лет переехал вместе с труппой в Лозанну. Там они выступали под названием «Балет Бежара».
Вместе с этой труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Тогда же Бежар выступил в новом для себя качестве художника-постановщика. Этот эксперимент привел к тому, что пришлось расширять размеры сценических площадок.
Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно.
Этот прием позволял сделать участниками спектакля всех зрителей. Дополнял зрелище огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Все эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали «Мучения Святого Себастьяна», поставленные в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло, а также танца в исполнении артистов балета.
Творческие поиски Бежара вызывали интерес зрителей и специалистов. В 1960-м и в 1962 году он был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.
Сегодня Бежара специально приглашают в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Но есть у него и некоторые личные привязанности. Так, долгие годы сотрудничества связывают его с М. Плисецкой. Он поставил для нее балет «Айседора», а также несколько сольных концертных номеров для ее последних выступлений. Наиболее известен среди них мини-балет «Видение розы». На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым. Васильев впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского «Петрушка», а вместе с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».
Биография Мориса Бежара
Известный французский хореограф Морис Бежар (Maurice Béjart), настоящее имя Морис Берже (Maurice Berger) родился 1 января 1927 года в Марселе в семье философа Гастона Берже.
В возрасте 14 лет по совету врача начал заниматься балетом.
Профессиональное хореографическое образование получил в частных балетных студиях Парижа, где его педагогами были Любовь Егорова, Лео Стаатс, мадам Рузанн (Рузанна Саркисян), затем занимался с Верой Волковой в Лондоне.
В 1946 году Бежар получил Диплом бакалавра философии в Университете Экс-ан-Прованса.
В 1946 году как артист балета дебютировал в Виши (Франция). Выступал с небольшими балетными труппами – Ролана Пети, Жанин Шарра, Балетом Кулберг (Швеция).
В 1950 году он осуществил свою первую постановку для Королевского Шведского балета (Стокгольм) – балет «Жар-птица» Игоря Стравинского.
В 1953 году Морис Бежар совместно с Жаном Лораном организовал собственную труппу «Романтические балеты». В 1954 году она стала называться Балет «Звезды», под этим названием просуществовала до 1957 года.
В ранних опусах Бежара проявился его фирменный почерк – балетмейстер не использует традиционной балетной одежды, исповедует минимализм в сценографии, обращается к актуальным темам и современной музыке.
В 1950-х годах Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Его труппа поставила такие балеты, как «Сон в летнюю ночь» на музыку Фредерика Шопена, «Укрощение строптивой» на музыку Доменико Скарлатти, «Красавица в боа» на музыку Джакомо Россини, «Путешествие к сердцу ребенка» и «Таинство» Пьера Анри, «Танит, или Сумерки богов», «Прометей» Ована.
Известность Бежару принесли постановки балетов «Симфония для одинокого человека» Пьера Анри и Пьера Шеффера (1955) и «Высокое напряжение» Мариуса Констана и Пьера Анри (1956).
В 1957-1960 годах Бежар работал со своей новой труппой «Балетный театр Парижа», для которой поставил балеты «Чужой» на музыку Эйтора Вила Лобоса, «Пульчинелла» Стравинского (оба – 1957), «Орфей» Анри (1958), «Темы и вариации» на джазовую музыку (1959) и др.
В 1959 году он создал один из самых знаменитых своих балетов, ставших классикой XX столетия, – «Весну священную». Спектакль был поставлен на сцене Королевского театра де Ла Монне (Брюссель), в нем участвовали артисты трех балетных компаний – самого Бежара, Милорада Мисковича и театра де Ла Монне.
После триумфального успеха этой постановки Бежару было предложено работать в театре де Ла Монне, в котором в 1960 году была создана всемирно известная труппа с интернациональным составом «Балет ХХ века». Она много гастролировала и была желанным гостем крупнейших театров и фестивалей мира.
Среди самых известных балетов, созданных Морисом Бежаром для «Балета ХХ века» – «Болеро» Мориса Равеля, в котором сольную партию танцует и женщина (1961), и мужчина (1977), и кордебалет. Также эта постановка может быть целиком мужской, или женской. В сольной партии Мелодии с особым успехом выступал известный танцовщик Хорхе Донн – звезда «Балета XX века». В 1977 году в Брюсселе в партии Мелодии дебютировала Майя Плисецкая, которая затем повторила это выступление в Москве на своем творческом вечере в Большом театре (1978), в программу которого вошел также созданный Бежаром специально для нее балет «Айседора» на сборную музыку (премьера состоялась в 1976 году в Монте-Карло).
В 1978 году «Балет ХХ века» с успехом гастролировал в Москве. Также в гастролях приняли участие ведущие артисты балетной труппы Большого театра Майя Плисецкая («Айседора»), Екатерина Максимова («Ромео и Юлия» на музыку Гектора Берлиоза, партнер Хорхе Донн), Владимир Васильев, который исполнил заглавную партию в балете «Петрушка», сочиненную Бежаром для него в 1977 году. В 1987 году такие же гастроли труппы прошли в Ленинграде (Санкт-Петербург) в сотрудничестве с Театром оперы и балета имени Кирова (ныне Мариинский) и Вильнюсе (Литва).
Для Плисецкой Бежар поставил также дуэт «Лебедь и Леда» на музыку Камиля Сен-Санса и японскую народную музыку (1978), балет «Куразука» Патрика Мимрана, Тоширо Майузуми и Юга Ле Барса (1995), хореографический номер «Аве, Майя!» на музыку Иоганна Себастьяна Баха – Шарля Гуно (2000). Екатерина Максимова и Владимир Васильев неоднократно танцевали дуэт из балета «Ромео и Юлия».
Для «Балета ХХ века» осуществил постановки: «Девятая симфония» на музыку Людвига ван Бетховена (1964), «Веберн – Опус V» (1966), «Бхакти» на индийскую народную музыку (1968), «Песни странствующего подмастерья» Густава Малера (1971), «Нижинский, клоун Божий» на музыку Петра Чайковского и Пьера Анри (1972), «Наш Фауст» на музыку Баха (1975), «Дионис» на музыку Рихарда Вагнера и Микиса Теодоракиса (1984), «Мальро, или Метаморфозы Богов» на музыку Бетховена и Ле Барса (1986), «Кабуки» на музыку Тосиро Маюдзуми (1986) и многие другие.
В 1987 году Бежар вместе с ведущими танцовщиками переехал в Лозанну (Швейцария), где в том же году организовал новую труппу — Лозаннский балет Бежара (Béjart Ballet Lausanne), для которой поставил балеты «Воспоминания о Ленинграде» на музыку Чайковского и группы The Residents (1987), «Много раз пытаясь уйти, я остался» на музыку Малера (1988), «Кольцо вокруг кольца» на музыку Вагнера и Купера (1990), «Мистер Ч.» на музыку Чарли Чаплина (1992), «Метаморфозы» («Мутация Х») на музыку Джеки Глисона, Джона Зорна, Ле Барса (1998), «Щелкунчик» на музыку Чайковского и Муте (1998), «Брель и Барбара» на музыку Баха и многие другие.
Морис бежар биография и творчество
Его отец был родом из турецкого Курдистана, мать – каталанка; среди его дальних предков были выходцы из Сенегала. По признанию самого хореографа, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. «Я и сегодня, – говорил он, – продолжаю гордиться своим африканским происхождением. Уверен, что африканская кровь сыграла определяющую роль в момент, когда я начал танцевать…»
Выдающийся мастер балета Морис Бежар родился 1 января 1927 года в Марселе в семье известного французского философа Гастона Берже.
В детстве Морис был болезненным, слабым ребенком, и врач посоветовал ему занятия спортом, но, услышав от родителей о страстном увлечении мальчика театром, рекомендовал классический танец. В 1941 году Морис начал обучаться хореографии, а в 1944 году уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако в классическом балете он не прижился и в 1945 году переехал в Париж, где в течение нескольких лет брал уроки у известных преподавателей, в результате чего освоил множество разных хореографических школ.
Возможно, тогда он и придумал себе сценический псевдоним «Бежар».
В начале своей карьеры Бежар сменил множество трупп: он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950–1952 годах.
Во время занятий танцами в Марселе ему приходилось постоянно слышать о том, что марселец Петипа стал великим хореографом и прославился на весь мир. Когда Бежару исполнился 21 год и он танцевал в английской труппе в Лондоне, ему пришлось много работать над классическим репертуаром с Николаем Сергеевым, на протяжении четверти века ассистировавшим Петипа. В Швеции Бежар танцевал в труппе «Кульберг-Балеттен», и когда там узнали, что он владеет хореографией Петипа, его попросили поставить большое па-де-де из «Щелкунчика» для Стокгольмской оперы. Это был первый восстановленный им дуэт, наиболее близкий к оригиналу. В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского.
В 1950 году, в холодной неуютной комнате, которую снимал в ту пору перебравшийся в Париж молодой Бежар, собралось несколько его друзей. Неожиданно для всех Морис произнес: «Танец – это искусство ХХ века». Тогда, вспоминает Бежар, слова эти привели его друзей в полное смятение: разрушенная послевоенная Европа никак не располагала к подобным прогнозам. Но он был убежден, что балетное искусство стоит на пороге нового невиданного взлета. И ждать этого оставалось совсем немного, как и того успеха, что обрушился на самого Бежара.
В 1953 году Бежар совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу «Балле де л’Этуаль», которая просуществовала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари». В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Его труппа поставила такие балеты, как «Сон в летнюю ночь» на музыку Фредерика Шопена, «Укрощение строптивой» на музыку Доменико Скарлатти, «Красавица в боа» на музыку Джакомо Россини, «Путешествие к сердцу ребенка» и «Таинство» Анри, «Танит, или Сумерки богов», «Прометей» Ована.
Звездный час балетмейстера пробил в 1959 году. Его труппа «Балле-театр де Пари» оказалась в труднейшем финансовом положении. И в этот момент Бежар получил от Мориса Юисмана, только что назначенного директором брюссельского «Театр де ла Монне», предложение осуществить постановку «Весны священной» на музыку Игоря Стравинского. Специально для нее была сформирована труппа. На репетиции отвели всего три недели. Бежар увидел в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви – от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств. Спектакль потряс не только любителей классического танца, но и весь мир.
Успех «Весны» предопределил будущее хореографа. На следующий год Юисман предложил Бежару создать и возглавить постоянную балетную труппу в Бельгии. Во Франции не нашлось никого, кто бы предоставил ему подобные условия работы. Молодой хореограф переехал в Бельгию, в Брюссель, здесь в 1960 году и появился на свет «Балет ХХ века».
После «Весны священной» Бежар задумал создание синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил в 1961 году балеты «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция», «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV–XVI веков, который он поставил в Брюсселе совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, а также «Мучения святого Себастьяна», поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Эти эксперименты были оценены критикой и специалистами очень высоко, и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже. Тогда же были созданы балеты «Бахти» (по индийским мотивам, 1968), «Жар-птица» (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского, 1970), «Наш Фауст» (на музыку Баха и аргентинских танго, 1975).
В 1970 году Бежар основал в Брюсселе специальную школу-студию «Мудра».
В постановках Бежара часто встречаются необычные для балета персонажи. То это Мольер, роль которого исполнил сам Бежар; то честолюбивый молодой человек, приехавший завоевать Париж в спектакле «Парижское веселье» на музыку Оффенбаха. Большой успех имел балет о французском писателе и политическом деятеле Андре Мальро. Героиней другого спектакля стала Эвита Перон, жена аргентинского диктатора, а в балете, посвященном Чарли Чаплину, играла внучка великого актера Анни Чаплин.
Летом 1978 года Бежар со своей труппой впервые отправился на гастроли в Москву. Его спектакли вызвали шок, а сам Бежар сразу стал любимым зарубежным хореографом. У него появилось даже отчество – Иванович. Это был знак особой российской признательности, до Бежара подобной чести удостоился лишь Мариус Петипа.
Звезды советского балета бросились в неистовую битву с властью и друг с другом за хореографию Бежара. В спектаклях маэстро танцевали Екатерина Максимова, Владимир Васильев, а для Майи Плисецкой Бежар создал балет «Айседора», а также несколько сольных концертных номеров для ее выступлений. Наиболее известны среди них «Видение розы» и «Аве, Майя». Плисецкая очень метко описала первую встречу с хореографом: «В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну… Всматриваемся друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля. »
На протяжении многих лет Бежар работал и с Владимиром Васильевым, который впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского «Петрушка», а вместе с Екатериной Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».
В 1987 году Морис Бежар перевел «Балет ХХ века» в швейцарскую Лозанну и сменил название труппы на «Лозаннский балет Бежара».
В 1999 года Бежар показал свою оригинальную версию балета «Щелкунчик», премьера которого состоялась в октябре в Турине. На знаменитую музыку Чайковского он создал оригинальное автобиографическое произведение. Главным героем его спектакля стала не девочка Клара, а мальчик Бим (персонаж балета Бежара 1978 года «Парижское веселье»). Главная тема спектакля – отношение хореографа к матери и собственному детству, для Бежара – особенно волнующему периоду жизни, так как он потерял мать в семилетнем возрасте. Дроссельмейер в балете предстает то в образе Фауста, то Мариуса Петипа, двух легендарных личностей, оставивших в душе Бежара глубокий след. А на снежном балу вместо снежинок танцуют школьники в черных плащах и беретах, которые носили в годы детства хореографа.
В 1994 году Морис Бежар был избран членом французской Академии изящных искусств.
С 1984 года костюмы для постановок Бежара придумывал мэтр мировой моды кутюрье Джанни Версаче, на десятую годовщину смерти которого – 15 июля 2007 года – в миланском театре «Ла Скала» прошла премьера балета «Спасибо, Джанни, с любовью». Это была дань благодарности и дружбы со стороны Бежара своему трагически погибшему другу, которую хореограф не мог не отдать, даже невзирая на проблемы со здоровьем и возрастные недомогания.
Он создал и поставил более ста балетов, написал пять книг. В числе наиболее известных его работ: «Бахти, «Жар-птица»» на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского, «Наш Фауст», «Нижинский, клоун Божий» (на музыку Пьера Анри и Чайковского), «Брель и Барбара», посвященный двум великим французским шансонье.
Морис Бежар скончался 22 ноября 2007 года в одной из больниц в Швейцарии.
От Плисецкой до Версаче: кто стоит за успехом хореографа Мориса Бежара
«Редакция Елены Шубиной» при поддержке фестиваля искусств «Черешневый лес» выпустила книгу хореографа, педагога и младшего брата Майи Плисецкой Азария Плисецкого «Жизнь в балете». В одной из глав Плисецкий вспоминает французского хореографа Мориса Бежара, рассказывая об их знакомстве, совместной работе, взаимоотношениях Бежара с Майей Плисецкой и Джанни Версаче. Forbes Life публикует отрывки из этой главы.
«Он поразил меня глазами, которые, казалось, внимательно смотрели мне в самые зрачки, в буквальном смысле буравили меня. Всякий понимал, что глядя в эти глаза, невозможно солгать или сфальшивить — он тут же это распознает. Черными точками глаз он впивается в тебя и видит насквозь».
Это моя запись, датируемая 1968 годом, относится к первой встрече и знакомству с Морисом Бежаром. Впрочем, знакомство могло и не состояться, ведь в гастрольном туре его труппы по Латинской Америке не значились выступления на Кубе. Однако случайно образовавшееся окно между Аргентиной и Мексикой побудило Бежара заехать в Гавану — не возвращаться же в Европу на две недели!
Разумеется, мы всей труппой ринулись встречать его в аэропорт. Обступив самолет, завороженно наблюдали за тем, как по трапу спускаются один за другим атлетически сложенные длинноволосые ослепительные красавцы — танцовщики Бежара: Паоло Бортолуцци, Хорхе Донн, Виктор Ульяте… Замыкал шествие Жерминаль Касадо с маленькой собачкой на руках. Мы смотрели на них, как на представителей внеземных цивилизаций, появившихся почему-то не на летающей тарелке, а на обычном самолете.
Бежаровская хореография буквально перевернула наше сознание. Сказать: неожиданная, новая и смелая — не сказать ничего. Потрясало отсутствие самоцензуры и степень внутренней свободы, с которой Бежар сочинял свои балеты. Кубинцам посчастливилось увидеть многие балеты из репертуара труппы «Балет ХХ века»: «Болеро», в котором солировала самая первая исполнительница Душанка Сифнионис, «Ни цветов, ни венков» — парафраз «Спящей красавицы» на музыку Чайковского и «Голубой птицы» с великолепным Паоло Бортолуцци. Все было узнаваемо, но по-бежаровски трансформировано.
Особенно поразил нас балет «Бхакти». Под традиционную индийскую музыку бежаровские танцовщики, загримированные Рамой, Кришной и Шивой, появлялись на сцене, где в это время «медитировали» облаченные в джинсы современные поклонники индуизма. Такое тогда было время — эпоха студенческих волнений, идеалы Че Гевары, заложенные в балете «Жар-птица», поэтому все месседжи Мориса легко считывались и с восторгом принимались публикой. Визит Бежара в 1968 году стал мощным толчком к развитию молодых кубинских хореографов, которые увидели, что выражаться в танце можно совершенно иным — современным языком.
Тогда же Морис Бежар попросил меня давать ежедневный класс в его труппе, благодаря чему мне удалось рассмотреть его артистов вблизи. И оказалось, что в классике они гораздо слабее, чем в балетах, основанных на его хореографии. Помнится, я тогда подумал: как много зависит от хореографа!
Зачастую артисты, идеальные в классе, нивелируются на сцене. У Бежара — все наоборот.
Его танцовщики, не блиставшие в репетиционном зале, ослепляли на сцене красотой и поражали неповторимостью. Казалось, они знают что-то, чего не знает никто другой.
Поскольку Бежар хорошо говорил по-испански, мы могли свободно и подолгу беседовать. Тогда же, на Кубе я впервые получил от него приглашение на работу в труппу «Балет ХХ века». Однако о том, чтобы принять это предложение не могло быть и речи, ведь я на тот момент был связан кубинским контрактом и полукрепостной зависимостью от чиновников советского Министерства культуры.
Бежар и Плисецкая
Несмотря на то, что я познакомился с Бежаром раньше Майи, она к моему приезду в Брюссель уже станцевала «Айседору» и «Болеро». А постановка балета «Леда и лебедь» с Хорхе Донном проходила уже при мне. Бежар боготворил Майю. Он был готов простить ей все, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому. Майя всегда с большим трудом заучивала очередность движений, и Бежар, чтобы облегчить запоминание, придумал название для каждой фразы: «Кошка», «Краб», «Венгерка», «Живот», «Солнце» и так далее. И несмотря на это, уже на второй день репетиций «Болеро» она хотела бросить все и уехать, понимая, что никогда не постигнет этот головоломный порядок.
Ее с трудом удалось уговорить остаться и продолжить репетиции.
И «Болеро» в исполнении Майи Плисецкой состоялось. Однако те, кому хорошо знакома бежаровская хореография и кто видел этот балет в исполнении других танцовщиков, поймет, насколько по-своему Майя интерпретирует задумку мастера. Сложно сказать, кто лучше и точнее исполнил «Болеро» — ведь индивидуальность исполнителя превращает одну и ту же партию в совершенно разные произведения. Каждый интерпретировал по-своему, будь то Душанка Сифниос, Хорхе Донн, Сильви Гиллем или Майя, которой Бежар прощал неточности, настолько это было выразительно.
Лаборатория Бежара
Итак, я стал преподавать в труппе, но и в школе «Мудра» — экспериментальной студии для учеников от 16 до 19 лет. Одни приходили туда, уже имея за плечами какой-то творческий багаж, другие начинали практически с нуля. Принимали в «Мудру» не столько по физическим данным, сколько по индивидуальности каждого танцовщика.
Как часто говорил мне сам Бежар: «Смотри в глаза, а не на пятую позицию».
На вступительных экзаменах танцовщикам требовалось продемонстрировать способность импровизировать.
«Мудра», конечно, не являлась школой в привычном понимании этого слова. Правильнее сказать, лаборатория, где не требовалось сидеть за партами, сдавать экзамены и получать оценки. Среди обязательных предметов — классика, современный танец, актерское мастерство, пение, музыка и даже восточное единоборство «Кендо», воспитывающее в танцовщике быстроту реакции и дисциплину.
Создание такой лаборатории совпало с периодом увлечения Бежаром Индией, отсюда и название — «Мудра», что на санскрите означает «движение, жест». Учеба длилась два года, на протяжении которых студийцы имели возможность импровизировать, ставить номера, воплощать в жизнь любые творческие эксперименты. Поскольку обучение было бесплатным, в Брюссель приезжали молодые танцовщики разного достатка и из самых разных стран: Мексика, Аргентина, Япония… Так продолжается до сих пор. Многие из выпускников «Мудры», такие как Миша Ванук, Начо Дуато, Магги Марин, Анна Тереза де Керсмакер, сами стали руководителями и хореографами.
«Мерседес» для Мэри Поппинс
Моя работа в Брюсселе длилась до 1981 года. Продолжалась бы и дальше, но как раз тогда из Японии решила не возвращаться в Советский Союз моя тетушка Суламифь Мессерер, и меня в срочном порядке отозвали на родину, чтобы я, не дай Бог, не последовал ее примеру.
В Москве началось мое сотрудничество с театром Натальи Касаткиной и Владимира Василёва, куда я с разрешения Ролана Пети и Мориса Бежара перенес множество их номеров и сделал «Вечер современной французской хореографии». Бежар и Пети, разумеется, не просили никаких авторских.
Это был глоток свежего воздуха не только для зрителей, ломившихся на выступления, но и для артистов, которые и не мечтали никогда о хореографии Бежара или Пети. Я помню, как балерина Вера Тимашова, приехавшая в Москву из Новосибирска, и жившая к тому времени уже лет пять в каком-то жутком общежитии на Рязанском шоссе, после спектакля подошла ко мне и сказала:
— Чтобы станцевать такое, стоило жить столько лет в общаге!
К этому же времени относится и мое участие в съемках фильма «Мэри Поппинс, до свидания», для которого я ставил танцы. Изначально режиссер картины, Леонид Квинихидзе пригласил в качестве хореографа Володю Васильева. Тот согласился, и уже вот-вот должны были начаться съемки. Но в последний момент Володя из-за большой загруженности в театре отказался участвовать в картине, и предложил мою кандидатуру. Квинихидзе взял не только меня, но и Анечку Плисецкую на роль Джейн. Для сцены, в которой к семейству Бэнкс приезжает няня мисс Эндрю в исполнении Олега Табакова, даже позаимствовали мой «Мерседес», привезенный из Бельгии. Поскольку альтернативы не нашлось, то закрыли глаза даже на то, что «Мерседеса» с левым рулем никак не могло быть в английском такси. Привязывая багаж мисс Эндрю к автомобилю, помнится, основательно исцарапали его крышу. Но это нисколько не омрачило съемочный процесс, во время которого мы сдружились со всеми артистами, и особенно с Наташей Андрейченко и Ларисой Удовиченко.
Фредди Меркьюри и Книга Перемен
В процессе работы танцевальный номер мог запросто превратиться в целый балет. Так, например, хореографическая зарисовка, поставленная на песню Фредди Меркьюри, трансформировалась в полноценный спектакль «Дом священника». Толчком к его созданию стал поразивший Бежара последний альбом группы Queen «Made in Heaven», на обложке которого был памятник Фредди на фоне панорамы Женевского озера. Меркьюри последние годы жизни провел в Швейцарии. Бежар потом даже купил себе шале в том же месте, в Монтре, с которого открывался вид, как на обложке диска.
Кстати, с балетом «Дом священника» был связан неприятный инцидент, доведший Бежара до суда. Тут надо заметить, что Морис, кроме того, что без конца генерировал собственные идеи, мог смело взять чужую задумку, показавшуюся ему удачной, и, несколько переиначив, включить в свой балет. Так случилось и в этот раз. В спектакле, поставленном на музыку Фредди Меркьюри, Бежар вывел на сцену ангела, у которого к ногам, на манер древнегреческих котурн были привязаны выкрашенные в белый цвет телевизоры. Оказалось, что этот прием в одной из своих постановок использовал какой-то бельгийский хореограф. Увидев «Дом священника», он возмутился и подал иск за нарушение авторских прав. Бежару по решению суда пришлось отказаться от этих котурн. Тогда он поставил телевизоры на головы танцовщицам, шагавшим за ангелом. Словом, Морис зачастую вплетал в канву своих балетов понравившиеся ему находки, будучи абсолютно уверенным в собственном авторстве. То же самое произошло и с «Болеро», задумка которого принадлежит Брониславе Нижинской, ведь именно она поставила этот балет в 1928 году для Иды Рубинштейн. При случае, в этом заимствовании Бежара не преминул обвинить не симпатизировавший ему Ролан Пети.
Поскольку Морис был эзотериком до мозга костей, он истово верил в знаки свыше и умел их распознавать.
Например, принимая решение о постановке «Весны священной» в театре «Ла Монне», Бежар перед самой встречей с Гюисманом обратился к китайской Книге Перемен «И цзин», с которой никогда не расставался. Это классическое китайское произведение, написанное, в глубокой древности, содержит 64 пророчества-гексаграммы. Морис подбросил в воздух монетки, посчитал, сколько выпало орлов и решек, и выбрал таким образом одну из гексаграмм, комментарий к которой гласил: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Слепо доверявший указаниям «И цзин», он долго не мог прийти в себя от изумления и тут же принял это как руководство к действию, согласившись на предложение Гюисмана.
Провал Бежара и непонимание Барышникова
Случались ли у Бежара неудачи? Конечно, случались. И он их сразу признавал. Одной из таких неудач стал балет «Мутации», который Бежар, озабоченный экологическими проблемами, посвятил нашей гибнущей от технического прогресса планете. На заднике одна проекция сменяла другую: артисты в противогазах то танцевали на фоне задымленного города, то позади них возникала ракета, готовая стартовать, то вдруг появлялось изображение ядерной боеголовки. В какой-то момент под музыку Сен-Санса из кулисы в па-де-буре выходила балерина в пачке лебедя, за ней на веревках с грохотом волочились пустые консервные банки. В финале спектакля последние обитатели Земли спешно покидали обезображенную планету, поднимаясь по белому трапу то ли к небесам, то ли в некий космический корабль, призванный перенести их в более благополучные цивилизации. Оставался лишь лирический герой в исполнении Жиля Романа. Переступая через передвижные бутафорские клумбы, вытянутые из-за кулис на сцену, он с ангелоподобным младенцем на руках двигался навстречу «светлому будущему».
Спектакль «Мутации» оказался явным вкусовым промахом. Критики разнесли его в пух и прах. Бежара обвиняли в примитивности постановки, простоте на грани фола, бедности эстетического и хореографического языка, использовании топорных метафор и чрезмерной прямолинейности. Особенно недоумевали в Москве, куда мы привезли «Мутации» в 2006 году. Коллеги по Большому театру спрашивали у меня:
— Азарий, и это называется балет??
Уже первые произведения Бежара были настолько авангардными, что вызывали раздражение и протест. Но, создав «Балет ХХ века», он стал непререкаемым авторитетом. Никто не смел открыто порицать его новаторские идеи, ведь ему удалось собрать уникальную труппу с великолепными танцовщиками. Критики воспринимали бежаровскую труппу с неизменным восторгом. Чего не скажешь о коллегах. Даже такой прогрессивный артист и хореограф, как Вахтанг Чабукиани, скептически относился к творчеству Бежара. Однажды мы совпали с Вахтангом Михайловичем в Буэнос-Айресе, где он преподавал в театре Колон. Я, разумеется, пригласил его на наши выступления.
Я был поражен его категоричностью. Хореография Мориса настолько шла вразрез с общепринятым пониманием балета, что его модернистские изыскания вызывали неприятие у многих представителей нашей профессии. Например, легенда Парижской оперы, Иветт Шовире во время выступления бежаровской труппы в театре Шанзелизе нервно вскочила со своего места и покинула ложу. Она не понимала, почему артисты просто сидят на стульях и никак не начнут танцевать. Это была чистой воды провокация, задуманная Бежаром. С этого бездействия на сцене и начиналась постановка.
Я прекрасно помню, как Майя, посмотрев один из спектаклей труппы, настолько была разочарована, что не смогла найти в себе сил зайти за кулисы, чтобы поприветствовать Мориса и поздравить его с премьерой. Даже Барышников принимал не все, что делал Бежар. Балеты, которые создавались им для Миши, ненадолго задерживались в его репертуаре.
Не все признавали Бежара и в США, как в свое время Якобсона, чью версию «Спартака» разнесли американские критики. Дважды мы приезжали в Штаты с труппой «Балет ХХ века» и оба раза сталкивались с достаточно холодным приемом. Это была другая концепция танца. Американцы, воспитанные на классике Баланчина, не воспринимали модернистское искусство Бежара. Впрочем, Мориса все это мало задевало — он работал не для критиков, а для публики, которая всегда очень горячо принимала его балеты.
Последние дни Версаче
Я называл Бежара своим другом не только благодаря постоянному творческому союзу, но главным образом, человеческому контакту. Он называл меня так же — уж очень много лет мы провели бок о бок. Творчески Морис восхищал меня, а по-человечески подкупал простотой в общении, умением довольствоваться малым и радоваться малому. Во время перерывов на обед он спокойно садился за стол вместе с танцовщиками. Одеваться предпочитал демократично: черные брюки, водолазка, тяжелая кожаная куртка и неизменный красный шарф. Однажды я привез ему из Германии фиолетовую шелковую ветровку на молнии. Обновка настолько полюбилась Бежару, что вскоре была заношена до дыр. А тем, кто интересовался, у какого модельера он одевается, Морис гордо отвечал:
— Меня одевает Азарик Плисецкий.
Неприхотливость к дорогим нарядам не препятствовала его дружбе с Джанни Версаче, который оформил двенадцать балетов Бежара.
В 1987 году Версаче даже отправился вместе с труппой на гастроли в Ленинград.
Собираясь в поездку, он набил свой чемодан джинсами, чулками, духами, косметикой, которые щедро раздавал неизбалованным советским танцовщикам.
В свою очередь Бежар нередко выступал в качестве постановщика театрализованных показов Версаче, в которых участвовали наши артисты. Один из них проходил во Флоренции в саду Боболи, где вместо сцены был выстроен подиум, расходящийся лучами в зал. На этом подиуме Морис создавал представление, сочетающее в себе дефиле и балет. Он даже предпринял попытку заставить манекенщиков изобразить хоть какое-то движение. Но тщетно. Единственное, чему они были обучены, так это красиво прохаживаться туда-сюда. Неподалеку от подиума расположилась палатка, выполнявшая функцию гримерки, одну часть которой занимали наши танцовщики, а вторую — подопечные Версаче. Изнеженные рафинированные манекенщики без конца смотрелись в зеркало и занимались своим маникюром, тогда как наши рабочие лошадки, настоящие трудяги, разогревались перед выступлением.
По задумке Бежара в какой-то момент на подиум выходила Наоми Кэмпбелл, сопровождаемая нашим рабочим сцены по имени Ноэль, облаченным лишь в короткие плавки. Ноэль при своем двухметровом росте обладал весьма астеничным телосложением и рядом с темнокожей Наоми выглядел очень колоритно.
— Боже! Она же сейчас в нас выстрелит!
Присутствующие расхохотались, не распознав в этой забаве предзнаменования. А ровно через две недели я, отправившись на машине в Испанию, услышал по радио о том, что в Майями-бич, на ступенях собственного дома, серийным убийцей Эндрю Кьюнененом без какой-либо видимой причины убит Джанни Версаче. Опять знак судьбы, который Морис всегда мог распознать.
Дело об усыновлении
В последние годы Бежар много болел. Обнаружились проблемы с почками. Врачи без конца пичкали его кортизоном, который облегчал страдания, но имел неприятный побочный эффект: от него страшно отекало лицо, становясь неподвижным. Как и каждый человек, чья жизнь связана с балетом, Бежар перенес слишком много травм и операций, чтобы сохранить былую легкость. С каждым днем ему было все трудней передвигаться. И, тем не менее, превозмогая боль, Морис заставлял себя приходить в репетиционный зал.
Последний раз я видел Бежара незадолго до смерти. Он лежал в госпитале «CHUV», крупнейшем в Лозанне. Поскольку с него сняли все аппараты жизнеобеспечения, становилось ясно, что счет идет на дни. Несмотря на то, что Морис прибывал в полусознании, мы часто навещали его и подолгу сидели в палате. Однако только Октавио Стэнли стал свидетелем последнего вздоха Бежара.
По завещанию тело Мориса было кремировано, а прах развеян над Большим каналом в Венеции.
Осуществил это его помощник — японец Эйджи Михара, который на протяжении двадцати пяти лет жил с ним в одной квартире и совмещал в одном лице и повара, и мажордома, и личного помощника. Каково же было всеобщее удивление, когда выяснилось, что Бежар за три недели до смерти усыновил Эйджи, который, таким образом, стал его единственным наследником и распорядителем всего состояния. Эту историю с усыновлением инициировал старинный друг Бежара, бельгийский писатель Франсуа Вейерган, который был при нем своего рода «серым кардиналом». Зачем это понадобилось Вейергану? Каким образом Бежару, находящемуся при смерти, подсунули на подпись бумагу об усыновлении? Странная история… Как бы там ни было, именно Эйджи, который носит теперь двойную фамилию Михара-Бежар, прислал мне смс-сообщение: «Я нахожусь в Венеции, где над Большим каналом мной был сегодня развеян прах Мориса».