миндаугас карбаускис жизнь в творчестве
Миндаугас карбаускис жизнь в творчестве
Миндаугас Карбаускис. Наверное, ставить можно, но это вопрос не ко мне. Я никем и ничем не уполномочен делать такие выводы. По-моему — если это кому-нибудь интересно, — талант в принципе не может быть национальным достоянием.
Г. Е. Тогда надо сказать, нам всем повезло, что Ивашкявичюс есть. И нам с тобой в особенности: мы можем его читать в оригинале.
Г. Е. Тут многое, вероятно, зависит от колыбельных, которые мы слышим в младенчестве и которые учат нас языку.
Г. Е. И поразительное владение языком. В его руках (мыслях, устах) это даже не инструмент, а инструментарий. Я полгода провел в состоянии изумления, когда переводил “Мадагаскар”. Да и с “Кантом”, и с “ Мистром ” та же история.
М. К. А юмор! Вот что у него неповторимо национально — юмор. И вообще — качество, владение ремеслом у него высочайшее. Он профессионал в высшем смысле. И с ним поэтому легко и радостно работать. Мы ведь утомлены и развращены приблизительностью. А он — мастер, он носитель и гарант ответственности и доверия. Это все и в искусстве играет одну из главных ролей.
Г. Е. А отношение к Богу?
М. К. Мне кажется, Марюс ответил на это в “Канте”: “Когда я не знаю — верю”. Не понимаю — верю. Это как в математике, где заданы некоторые аксиомы, и мы избавлены от необходимости их проверять и доказывать. Правда, опыт и вера — явления не фиксированные, не раз навсегда данные. В какие-то периоды кажется, что ты все знаешь и понимаешь, тогда вере почти нет в тебе места. А бывает наоборот. Сам путь познания и самоопределения в мире — немыслим без веры. Понимание добра и зла вне веры — невозможно. Мы вот сейчас заняты Львом Толстым, еще и потому эти вещи так для нас актуальны.
Г. Е. В связи с этим вопрос: насколько необходимо и уместно тут упомянуть о вашей новой работе — спектакле о Толстом?
Г. Е. Почему-то хочется сейчас вспомнить Юрия Петровича Любимова, с которым так недавно пришлось проститься… Я в 1964 году жил на Таганке, в двух шагах от тогдашнего Театра драмы и комедии, и мой трепет перед сценой возник именно там и тогда. Интересно было следить, как со временем изменялось общее восприятие Таганки — от восторга перед бунтарством к некоторому привыканию, как к некоей уже данности, традиции. Для тебя это важно — низвержение канона, преодоление устоявшегося? Над кем или над чем совершается победа, если она есть?
Г. Е. А как ты попал в Москву?
М. К. Я был безработным артистом. Наступила пора, когда в Литве не было никакой работы, и перед многими, практически перед каждым вторым, встала проблема отъезда. Это 1997-й. Я этакий молодой неудачник. И у меня страсть к русскому языку, к России. Мне чудится, что я здесь нужен. И она мне нужна — ее пространство, там есть где разгуляться. В том числе и театру. Вот Фоменко… Стихийно-игровой русский театр. А у меня появилась такая возможность — приехать, присмотреться, разобраться. Приехал и остался… Есть ли тут какой-либо мятеж, бунт? Не знаю. Важен вектор, момент, результат движения, поиска. Способность постижения — и достижения задуманного. Наверное, главное во мне — ремесленник, профессионал. Художника я в себе не очень вижу. Он в тени. А профессионал, иначе говоря, умелец — он превыше всего. По-моему, Марюс в этом смысле — образец. Он искусник. Итог у него всегда — завершенный и совершенный.
Г. Е. Многие сожалеют, что Ивашкявичюс отвлекся от большой прозы ради “малой”, театральной. Им кажется, что перерыв между романами затянулся. Марюс — первопроходец, испытатель. Он ведь уже и игровой, и документальный режиссер, в Москве на Днях литовского кино осенью показали его “ Санту ”…
М. К. И со мной так случилось, что прямо с первого курса, с первых этюдов — от меня постоянно чего-то требовали и ждали, а я все время не соответствовал. Но тут ведь так: если ты верно выбрал главную дорогу, тогда чужие требования и просьбы на этом пути — они тебя подталкивают, подтягивают, побуждают работать и развиваться. Главное, чтобы эти призывы, просьбы, тычки не прекращались. Иначе… Ну понятно, что тогда. “Из-под палки” — это правильно.
Г. Е. А драматургию Ивашкявичюса не пришлось прививать силком?
М. К. Да, это интересно, как приняли его драму русские артисты. Мы же не просто бубнили на первых читках, да и потом полгода, некий скомпилированный текст о Канте. Если вспомнить сейчас вновь о голове и сердце, надо сказать: когда человек пишет от сердца (но не без участия головы), нет и не может быть никакой “ментальной непроходимости” между автором и слушателем, читателем, зрителем. А я видел, какое наслаждение испытывали актеры. Хотя “Кант” — это, по видимости, сборник скетчей…
Г. Е. Очень неплохих, надо сказать…
М. К. Да, очень качественных. Надо было видеть и слышать, как воспринимали этот спектакль, скажем, в Тыве. Нам иногда кажется, что где-то там существуют не слишком притязательные люди, не избалованные культурой, которым трудно воспринимать нынешнее искусство. Ерунда. Люди, идущие в театр, — идут в театр и ждут чуда. Если ты не сумел устроить это чудо, глупо пенять на зал, на социальные и климатические условия.
Г. Е. А вот условные земляки Канта, жители современного Калининграда, с которыми я общался, они саму идею такой пьесы приняли с настороженностью…
Г. Е. По моим наблюдениям, — Марюс лучше знает, как и на что воздействовать в наших душах. Думаю, Москва отзовется. Этим она всегда была хороша.
Миндаугас Карбаускис. Жизнь в творчестве.
Группа для тех, кому интересны творчество и личность замечательного режиссёра.
Миндаугас Карбаускис. Жизнь в творчестве. запись закреплена
Спектакли в постановке Миндаугаса Карбаускиса, которые можно увидеть в октябре 2021 г.
Театр им. Вл.Маяковского:
01.10 Семейный альбом
03.10 Русский роман
Показать полностью.
06.10 Таланты и поклонники
08.10 Кант
09.10 Йокнапатофа
10.10 Школа жён
16.10 Обломов
17.10 Школа жён
22.10 Семейный альбом
23.10 Плоды просвещения
24.10 Изгнание/Мой друг Фредди Меркьюри
27.10 Кант
31.10 Таланты и поклонники
Театр Олега Табакова:
10.10 Рассказ о счастливой Москве
Фото: Сергей Петров
Миндаугас Карбаускис. Жизнь в творчестве. запись закреплена
А вот зрительский отзыв о «Семейном альбоме».
Написано очень просто и трогательно, хотя, казалось бы, такая сложная тема.
Как вы думаете, о чём может быть спектакль под названием «Семейный альбом»?
Но к тому, что я увидела на сцене, меня, конечно, жизнь не готовила. Во-первых, зал рассчитан всего человек на 60. И так как с местом мне повезло, то я ощущала парфюм проходившей буквально в полушаге от меня Евгении Симоновой, которая играла сестру чиновника Рудольфа; видела какие именно фотографии в альбоме рассматривает Михаил Филиппов, играющий этого Рудольфа; и убирала ноги, чтобы ненароком не задеть передвигающуюся по сцене в инвалидном кресле Галину Беляеву, которая играла ещё одну сестру чиновника Клару. И сначала я, конечно, с жадностью ловила все эти манящие и непривычные театральному зрителю детали.
А финал спектакля меня так перетряс, что очнулась я уже на середине поклонов (о существовании телефона я вообще забыла к этому времени, так что даже сфотографировать актёров не успела, дурында
).
Вот только как теперь развидеть Михаила Ивановича в кошмарной нацистской форме и с огромным автоматом в руках.
Миндаугас Карбаускис
«Главное – уметь время от времени пересматривать свои предубеждения»
– Лет пять назад, когда вы были еще «в свободном плавании», вы говорили, что ни в коем случае не хотели бы возглавить ни один из уже существующих в Москве театров. Вы тогда хотели сделать свой театр-лабораторию. Хорошо ли вам в коллективе Маяковки?
– Мне очень хорошо в коллективе. Другое дело, что я должен нести ответственность за каждого человека. И в этом смысле мне не хорошо. Если руководить по совести – ничего хорошего в этом нет. Сплошная ответственность и забота. Как можно хотеть ответственности? «Я хочу лабораторию» – у меня вообще нет такого понятия «хочу». Я всегда говорил, что жду, когда стану нужен. Меня призывают на службу – и я служу. Я один, читающий книги, не имея востребованности, никому не нужный – точно ничего не стану делать. В этом – я весь. Иногда казалось, что было бы неплохо иметь свой театр. Или – я был бы рад. Или – а смог бы я это сделать? Я – человек сомневающийся…
– Профессия как раз требует уверенности…
– Воли у меня предостаточно. Но я никогда не стремлюсь быть увереннее всех. У меня совсем другое мышление. Есть всегда что-то, что во главе меня. Я – посредник, помощник, но точно – не тот, по желанию которого все происходит. С меня ничего не начинается. Обнуление старого – для меня эта идея абсолютно противоестественна. Я – продолжатель. Я руковожу, пытаясь понять, что было в прошлом, чтобы вести в будущее.
– Первое, что вы сделали и продолжаете делать, – вы открыли великолепных актеров, не медийных, «хранившихся в запасниках» Маяковки…
– В «запасниках» Маяковки хранилась к тому же высокая профессиональная этика, которой поражались все, кто приходил сюда из других театров: здесь никогда никто не опаздывает, есть некая культура поведения, особое отношение к репетициям. А первое, с чем я столкнулся, придя в Театр Маяковского, – предвзятое к нему отношение. На самом деле, мы ничего не знаем о театре и об артистах, если заходим в него раз в десять лет. Всем все было про Театр Маяковского понятно, а мне было совсем непонятно. И при первом же знакомстве все оказалось совершенно не так, как выглядело со стороны. Главное – уметь время от времени пересматривать свои предубеждения.
– Насколько вы зависимы от Департамента культуры?
– Я никогда от него не зависел творчески.
– Но вы же не только творческая единица, вы ведь – российский чиновник, с которым каждый год продлевают контракт…
– Кажется, в следующий раз заключим на больший срок. Ситуация в московских муниципальных театрах очень неодинаковая. 10 лет назад некоторые театры получили льготные условия – добавочный коэффициент от правительства Москвы, увеличивающий зарплату сотрудников в несколько раз. Нынешние власти этот коэффициент не пересматривают – мы живем прошлым. У Театра Маяковского этих льгот нет, спонсоров тоже нет, поэтому большинство спектаклей мы выпускаем за те деньги, которые сами зарабатываем. Хотя мы уже привыкли считать каждую копейку, но иногда просто приходишь в отчаяние. Скажем, поставить «Врага народа» за свои деньги – спектакль с технически сложными декорациями – нам было очень трудно. Но мы идем на это, чтобы двигаться вперед. И поэтому просто вынуждены продавать билеты на «Канта» за большие деньги – потому что количество зрителей ограничено размером сцены, где они помещаются вместе с актерами, а заработать мы должны столько, сколько вмещает большой зрительный зал. Каждая копейка идет не на роскошь, а просто на жизнь, на хлеб.
– Поэтому вы так долго не можете завершить ремонт сцены на Сретенке?
– Такое ощущение, что театр для законодателей – потенциальный вор. И все законы делаются, чтобы он не воровал. Если театр – вор, я понимаю все эти ограничения. А если нет, то непонятно, зачем нам жить по таким законам. Я только догадываюсь, что где-то на ком-то шапка и в правду горит. И моему директору поэтому приходится тратить 80% своего времени на формалистическую ерунду. А на обдумывание архитектуры, эстетики, содержания времени не остается. Куда-то уходят справки и обратно не возвращаются… Единственное средство чего-то добиться – шантаж: только если я грозил, что уйду из театра, появлялся за спиной бюрократа человек. Мне из-за всей этой тягомотины приходится переносить премьеры. «Канта» мы ведь еще в начале сезона собирались выпустить – причем на Сретенке. Но пришлось с опозданием выпускать на Большой сцене.
– Что касается «Канта», то вы взялись за редкий по нынешним временам материал – пьесу современную, но совсем не «актуальную»…
– По мне, театр – это все-таки некое убежище. Иногда он востребован благодаря возможности убежать от мира во что-то сокровенное. В Маяковке был спектакль, обросший мифами и легендами, – работа Петра Наумовича (Фоменко. – «НИ») «Плоды просвещения». Это была высокая комедия, к которой артисты прониклись огромной любовью. И я им дал некий ключ, чтобы они поняли, для чего я затеваю постановку «Канта» – чтобы появились новые «Плоды просвещения», спектакль, приносящий актерам такую же радость и даже вызывающий ревность к тем, кто в нем участвует.
– Вы, когда прочли пьесу с таким серьезным названием, сразу поняли, что это – смешно? Вы сами Канта читали?
– Его не читали даже персонажи пьесы! Читал только автор – Марюс Ивашкявичус. Я читал пьесу, как музыкальную партитуру, и увидел, что это некий джазовый ансамбль, а главное в джазе – импровизация. Если подойти к этому с «чистым разумом», то упрешься в стену – потому что люди собрались, чтобы помузицировать, то есть разум отключить. Я вообще к разуму отношусь с подозрением. И всегда об этом говорю.
– Последняя премьера театра – спектакль «Бердичев» в постановке Никиты Кобелева, хотя, по слухам, вы сами хотели ставить эту пьесу Горенштейна. История Бердичева – в какой-то степени ваша личная история?
– Не было ни одного сложного человека, который бы не нашел в этом мальчике себя, хотя бы немножко проанализировав собственный путь. Меня с этой пьесой познакомил Юрий Иоффе – сказал, что у него есть неосуществимая мечта…
– Почему – неосуществимая?
– Так казалось Юре. И не только ему. Хейфец, Розовский, Арье, Фоменко очень любили эту пьесу, да и лично знали самого автора, но по разным причинам не видели возможности ее поставить. Тут и объем текста, и большое количество персонажей, и невероятно сложная партитура главных героинь, да еще пресловутый национальный вопрос. Но главное, конечно, какое-то правдивое звучание, которое трудно передать. Тогда я нашел человека в театре, который «растет» рядом и в силу своей молодости не сможет оценить всю сложность момента. Когда мы начинали, появилось немало сведущих лиц, в том числе Хейфец и Иоффе, и Розовский, и Арье, которые говорили: «Ну, как это? Это невозможно! Кому вы доверили?!» Я просто применил к молодому режиссеру тот же метод, который применил ко мне когда-то Табаков, – отнесся к Никите как к зрелому мастеру. И доверил ему большое дело.
– Такое впечатление, что спектакль поставлен в 1975 году, в тот момент, когда заканчивается эта история. Выбор режиссером такого мировосприятия – человека из семидесятых – был намеренным?
– Это абсолютно осознанное решение – не надо псевдо-осовременивать. Если мы хотим сделать Горенштейна, мы открываем его для сцены в соответствующей стилистике – следующий пусть делает следующий шаг. Хотя там некуда, мне кажется, делать шажок в сторону. И смысл не в том, как это поставлено, а в том, как это прочувствовано, сыграно. По-моему, шикарный актерский спектакль. Там есть еще одна потрясающая штука – некая реконструкция. Скажем, песни, которые поют на свадьбе, – подлинные, то есть мы занимаемся чем-то приближающимся к настоящей жизни, а не подменой, не сиюминутной актуальностью.
– Вам интереснее открывать новых режиссеров, нежели ставить самому?
– Радость в десять раз больше от чужих работ. От того, что получилось, от того, что артисты открывают новых режиссеров, что понимают, что я – не есть центр Вселенной! Я рад, что Никита Кобелев может уже работать самостоятельно. Он – залог того, что я не надорвусь. Но проблема все равно остается – молодые быстро вырастают и уходят в самостоятельное плавание. Пока Никита клянется, что душа его – в театре Маяковского.
– Вы абсолютно уверены, что те эксперименты, которые вы позволяете делать молодым на сцене Маяковки, – достойны академического театра? Все-таки то, что делает Саша Денисова – это скорее формат театров Центра драматургии Рощина или Театра.doc…
– Я уже говорил, что я – не есть истина. Любое творческое проявление – повод для диалога и размышлений. В этом театре, который называется «академический», а я очень уважаю это название, должны присутствовать разные направления. Одно не исключает другого – только обогащает. Я пригласил Сашу, чтобы она поделилась с нами чем-то новым.
– Ее пьеса «Девятьподесять» открывала основное здание театра, а в будущем сезоне ее же пьеса в жанре вербатим откроет сцену на Сретенке…
– Мы попытались сформулировать для себя, что такое сцена на Сретенке, и решили, что, прежде всего, это – театр в определенном районе Москвы. И мы должны для начала разобраться с местом, в котором будем обитать, в том, что нас окружает, что происходит и происходило здесь. Этим занимается Саша Денисова и наша Студия-OFF – студия сочинительского и документального театра. Спектакль «Девятьподесять» был посвящен истории театра Маяковского. Новая же работа Саши будет на тему заповедей и грехов. Мы эту работу называем «Декалог на Сретенке».
– А что вам хочется поставить в театре Маяковского после Канта?
– Я определился с тем, что буду ставить, но пока ищу возможности, свое место в текущих работах. Дело в том, что все, что вы видите на нашей сцене, мы изготавливаем сами – ничего не заказываем на стороне. У нас огромные цеха, ничего в театре не развалили. И это нас спасает от финансового краха. Наше производство едва справляется с нагрузкой. И даже когда какой-то из моих планов «слетает», я только облегченно вздыхаю: ну, и слава Богу, значит, остальное наверняка потянем – по производственным мощностям и занятости людей.
– Кого из коллег-режиссеров «со стороны» вы цените особо и хотите увидеть в вашем театре?
– Я их не превозношу, но и не жду, что они «снизойдут». В театре Маяковского я делаю некий тип театра со сложным характером. Он достоин своего лица – оригинального и неповторимого. Но мы, прежде всего, сами выращиваем своих режиссеров – таких, как Никита Кобелев и Григорий Добрынин, который поставил «Лакейскую», а сейчас начинает свою вторую работу по «Игрокам» Гоголя. Мы сотрудничаем и со вполне сложившимися мастерами – премьеру «Бесприданницы» выпустит в мае Лев Эренбург. А в будущем году у нас будет ставить Чехова Евгений Марчелли.
Миндаугас карбаускис жизнь в творчестве
(продолжение)
– Я человек не для заявлений, не для девизов, манифестов и систем. Вот это во мне не
советское. Я человек для тиражирования неподходящий и большая проблема для мира журналистики.
– Ну, мы как-нибудь уж стерпим это ради того, чтобы видеть ваши спектакли.
– Да, вот это главное… Всегда спрашивают: «Так что, вы вещь в себе?» Ну, а если нет, то что же – не в себе? (Смеётся.) Замените в подобных формулировках смысл на обратный – и всегда получите идиотизм. В 30-е годы прошлого века одни люди делали новую страну и называли себя новыми людьми, а другие смотрели на себя как на людей прошлого, сожалели о потерянном… Эта игра очень старая и она кольцуется в такую непрерывную драму. А когда эта игра повторяется уже не раз, то она кажется очень сомнительной.
Я думаю, что правда – в человеке, а не во внешних играх. «Старый человек» и «новый человек», «старая драма» и «новая драма» – это лишь игра словами, а смысла здесь никакого.
– Какую правду о человеке вы увидели в пьесе Леонида Андреева?
– Опять-таки, это материал, доказывающий своей структурой, что ничего нельзя называть. Как только вы назовёте этих людей террористами, всё разрушится. Мне кажется, человеку, который знаком с этим материалом, совершенно ясно, как это соприкасается с каждым из нас.
– Да, вы совсем не любитель формулировок!
– Я большой любитель формулировок на сценической площадке. А всё одновременно бывает редко. Я вот сделаю что-нибудь – в итоге что-то получится. Или не получится. А дальше у меня в «Табакерке» постановка по роману Андрея Платонова «Счастливая Москва».
– Сейчас многие театральные режиссёры начинают снимать кино. Нет ли у вас такого желания?
— Я приехал заниматься театром и берегу чистоту понятия. Боюсь оказаться графоманом. Я не веду дневников. Не фотографирую. Не рисую – хотя окончил художественную школу в Шяуляе. Если я что-то делаю, то стараюсь отвечать за это и развиваться во времени. Вообще, что-то всё время провоцирует на эти творческие самоизлияния. Хочется делать всё сознательно, а провоцируют – почаще! Такое ощущение, что в Москве в почёте количество. А качество подразумевает настоящую работу и время…
ДОСЬЕ
Миндаугас Карбаускис, режиссёр, актёр. Родился в 1972 г. в Литве. Окончил театральную академию в Вильнюсе как актёр, на сцену в этом качестве выходил около года. Уехал в Москву. Поступил в РАТИ (ГИТИС) на режиссёрский курс (в мастерскую) П.Фоменко, который окончил в 2001 г., поставив там «Русалку» по Александру Пушкину и «Гедду Габлер» Генрика Ибсена. Был приглашён режиссёром-постановщиком в Театр п/р О.Табакова, где на сегодня создал девять спектаклей. Ставил также в МХТ им. А.Чехова, театре «Мастерская П.Фоменко». Лауреат премии «Золотая маска» и премии им. К.С. Станиславского. Преподаёт в мастерской С.Женовача в РАТИ.
текст Елена Цыганкова
Миндаугас Карбаускис, театральный режиссер. Поставил нашумевшие спектакли «Старосветские помещики», «Дядя Ваня», «Копенгаген», «Когда я умирала», «Рассказ о семи повешенных» и многие другие.
Я обладаю множеством аргументов против профессии режиссера. И почти ни одним «за». Попал я как-то в это дело…
Я ею занимаюсь. Это больше, чем люблю. Я отношусь к ней не как к молодому проявлению того, что у меня накопилось, а как к взрослому занятию, которому предан. Я в нее верю. А вера для меня значит – и соответствовать, и совершенствоваться.
Театр – это такая штука во времени. Не поймешь его: то одно, то другое, то третье. Театр может быть и экспериментом, и делом – чем угодно. Тем он и прекрасен. Театр даже может быть не результатом. Но это плохо, потому что в театре есть одно, ради чего можно все – результат. И результат в театре – это результат во времени. В этом и феномен, и божество такого примитивного искусства, как театр.
Я ставлю себе более высокую планку, чем от меня ожидают. Я могу себя обидеть сильнее, чем самая плохая критика.
Боюсь заниматься спортом. Во-первых, просто лень. А во-вторых, надо же о чем-то мечтать.
Время от времени надо перешагивать через свои чувства. Когда я первый раз заявил Олегу Павловичу Табакову, что сниму с роли народную артистку, очень переживал. Потому что я с большим уважением относился к этому человеку, но профессия вынудила меня совершить жесткий поступок, который совершенно не связан с моим ощущением мира. Мне кажется, что в этом и есть суть профессии режиссера: нельзя идти на компромиссы. Как человек, ты от этого страдаешь. Но если не страдаешь ты – тогда страдает профессия.
Работа для меня не главное в жизни. Это только так кажется. Я уже давно смирился с тем, что многое в жизни кажется не так, как есть на самом деле. Скажем, людям кажется, что я гордый очень. А это не так.
Мне не нравится, когда бездушно потребляют. Например, приходят брать интервью, и в тебя, как в автомат, забрасывают пять копеек, а хотят вытащить очень многое. И поэтому, когда в меня забрасывают пять копеек, я сопротивляюсь: ничего из меня не вытащишь!
Нельзя говорить «плохой человек» или «хороший человек», потому что есть видимость плохого человека и видимость хорошего. Для меня нет ничего хуже, чем видимость хорошего человека, потому что за обличьем доброты всегда есть нечто другое. Я боюсь доброты как фальши.
Друзья – это иллюзорное понятие. Назовите друзей, и в этот момент вы их потеряете.
Моя внешняя сдержанность – это мой недостаток. Но измениться у меня не получается.
К неприятностям я отношусь очень легко. Может, это печально, но я люблю в себе эту стариковскую мудрость.
Я суеверен, потому что понимаю: ответы не во мне. Стараюсь трудиться очень прилежно, чтобы не пропустить подсказки, чтобы родилась мысль, появилось открытие.
Для меня любовь – это не цель и не план. Почему я должен быть влюблен? Кому-то, чтобы чувствовать себя полноценно, нужно обязательно влюбиться. Для меня это необязательно.
Любовь не выбивает меня из равновесия, она переводит меня в другое равновесие.
Что я люблю в жизни? Люблю отодвигать ее границы. Люблю ломать голову и все, что есть во мне, чтобы открывать какие-то новые горизонты.
Очень не люблю людей, которые живут прошлым. Стараюсь жить настоящим. И люблю представлять будущее.
Все чужие недостатки кажутся мне очень родными. Потому что, если бы у меня их не было, я не замечал бы их у других. Но по моей профессии я должен не только замечать их, но и работать над ними. Я очень жесткий в этом смысле человек.
К бездарности я отношусь очень хорошо. Знаете, сколько приятных людей бездарны? А сколько талантливых людей ужасны? Бездарность – это здоровое состояние человека. А к здоровью я отношусь замечательно, с большим уважением.
(продолжение)
В молодости я мог кому-то завидовать. Без этого нельзя: мотивации совершенствоваться должны быть у любого творческого человека. А зависть – одна из таких мотиваций, хотя и считается довольно низкой. Но сейчас я абсолютно никому не завидую.
Я умею притворяться. Иногда это – одно из важных профессиональных качеств. А в жизни – вообще необходимое.
Обман, предательство я прощаю. Это моя позиция. Я не судья.
Я абсолютно аполитичный человек. Я живу на уровне частной жизни, она более современна, чем то, что происходит на политической арене: демагогия все это. Ничего общего не имеет с нашей жизнью. В этом моя политика.
Искусство жить – это признать, что мы ничего не умеем и только учимся.
Учиться я люблю. Все время берусь за работы, которые вначале не представляю, как сделать. И в театре занимаюсь тем, что всегда иду за своим ощущением, но не за знанием. Я человек по принципу неопределенности. У меня есть дар предвидеть: я вижу, куда идти, но как дойти – не знаю. И тогда я рискую. Но риск – благородное дело.
Человек состоит из слабостей. И в этом его сила, если он это понимает. Я потакаю слабостям. Я провоцирую на слабости. Я все строю из слабостей. И из этого всего создается сила. Если не любить в человеке слабости, то получается любовь-высокомерие. Болезненное состояние. Потому я и не люблю прекрасные обличья.
У меня нет гена, отвечающего за зарабатывание денег. И я от этого страдаю, потому что всегда прибегал к помощи моей семьи – отца, брата, которые обладают коммерческим талантом. Они бы очень удивились, узнав, что я переживаю по этому поводу, потому что абсолютно уверены, что в нашей семье я должен занимать только творческую нишу.
Комфорт мне очень нравится, но я им все время жертвую.
Счастье – это что-то очень простое, скромное. Например, тело человека рядом.
Настоящая женщина должна быть самодостаточной. Тогда она не старается быть красивой, она ею является. Вот это самое главное.
Что для меня главное в жизни? Наверное, искать, что во мне самое главное…
— Ваша первая встреча с театром?
— Моя первая встреча с театром произошла, когда родители ушли и в первый раз оставили нас одних дома. Мне было тогда 6 лет. Я переоделся в Деда Мороза, изготовив костюм из подручных средств, и зажёг «холодный» огонь. Искры попали на мою ватную бороду, и она загорелась. Всё, как видите, закончилось благополучно. Так моя первая встреча с театром закончилась ожогами.
— Почему Вы решили стать режиссёром?
— Я к этому не стремился. Просто так сложились обстоятельства. Я хотел уйти из актерства и стоял между выбором: бросить институт вообще или перейти в режиссуру, профессию близкую актёрской. По сути говоря, я выбрал учёбу, но не как обретение новой профессии, а как приключение.
— Что было самым интересным, сложным в этом приключении?
— На нашем курсе шла борьба за аудиторию между семью преподавателями. Кто проще, легче, выше, веселее, как у Станиславского. Эта борьба заставляла нас быть в постоянном напряжении, захватывала, вызывала азарт. Думаю, это и было самым сложным, но в то же время и интересным.
— Как Вам кажется, выпускники режиссёрского факультета должны быть уже сформировавшимися профессионалами со своим стилем, «лицом» или же «чистым листом», ищущем себя?
— Режиссёрский факультет в ГИТИСе является единственным местом в Москве, где воспроизведена модель режиссёрского театра. Здесь режиссёры обретают свой театр, и, как мне кажется, несколько не до учёбы и преподавания. Дело в том, режиссёры приходили, чтобы создать свой театр, воспитать свою труппу. Поэтому больше внимания уделялось развитию у студентов актёрских способностей. На 3-м этаже ГИТИСа рождаются театры, а вот самостоятельных режиссёров выпускается очень мало. В этом есть какой-то парадокс.
Мне кажется, это не правильно, потому что режиссёрский факультет должен выпускать самостоятельных режиссёров. Где же им тогда учиться и становиться профессионалами?
Я сам продолжил свою учёбу, потратив 6 лет на самообучение в театре п/р Табакова О.П.
— А кто, помимо Ваших педагогов, повлиял на Ваше становление в профессии?
— Очень многие люди. У каждого человека я чему-то учусь.
— Как бы Вы определили профессию режиссёра?
— Для меня режиссура – это работа, труд.
Я размышлял, когда стану режиссёром. И мой мастер, Сергей Васильевич Женовач, сказал, что после 10 спектакля. Где-то на 9-м спектакле он передумал и сообщил, что после 20-ти спектаклей становишься режиссёром. Так, что я ещё не совсем режиссёр. (улыбается)
— У Анатолия Эфроса 1-я книга пятитомника называется «Репетиция – любовь моя». А для Вас репетиция – это «святое» действо, тщательно оберегаемое от посторонних, или же открытый процесс?
— Для меня – это кухня, рабочий процесс. И попозировать на ней я ещё успею, когда постарею.
— А как к Вам приходит вдохновение?
— Без вдохновения невозможно работать. В разном возрасте оно проявляется по-разному. Сейчас – это результат труда.
— В работе с актёрами вы диктатор или демократ?
— Я – жестокий романтик, как у Бердяева. Он сидит в башне в одиночестве и ждёт гостей. А когда видит их на горизонте, берёт винтовку и начинает отстреливаться. Ведь героями бывают только трусы. Мне кажется, что я труслив, слишком чувствителен, слаб. Но иногда эти качества заставляют мобилизоваться, совершить поступок.
— А что бы Вы ни простили актеру на сцене?
— Того, что он выбрал эту профессию. (шутка) На самом деле, я всё прощаю, только этого иногда не видно.
— Даже отсутствие таланта?
— Не знаю. Я с такими людьми не встречался.
Мне кажется, что для актёра одним из важных качеств является способность идти на компромисс, умение отдавать и брать. Да и не только для актёра. Вся наша жизнь состоит из компромиссов. Если бы все люди жили по принципу «в меру всем и себе», то был бы рай на земле.
— А что касается человеческих отношени
(продолжение)
— Я всё прощаю, потому что не думаю, что имею право кого-то судить. В мире и так много озлобленности, и я не хочу добавлять к ним свою ненависть.
— Чаще обижаете Вы или Вас?
— Я всегда шутил, что могу обижать людей за деньги. Я – профессиональный обидчик.
— Работа с людьми всегда сопровождается стрессом, а творческая тем более. Как Вы его снимаете?
— Я люблю поплакаться. Не люблю держать проблемы в себе, поэтому сразу отдаю их кому-нибудь другому, да уж простят эти люди меня.
— Вы пессимист или оптимист?
— Я ровно по середине.
— Ваши спектакли заставляют зрителей задуматься. Они глубокие. А могли бы Вы поставить легкую комедию?
— Я сам хочу что-либо додумывать, осмысливать. А что касается коме-дии? У меня на спектаклях люди смеются, не ржут, конечно, но чаще смеются. И потом, я трагедии не ставил. В каждом спектакле есть повод посмеяться над самим собой, над своими проблемами, над своими комплексами, улыбнуться смерти в лицо.
— В таком случае, что нельзя показывать со сцены? Есть ли какое-то табу?
— В Ваших спектаклях затрагиваются нравственные проблемы: добро и зло, любовь. А как Вы определяете эти проблемы?
— Мне кажется, что в мире не стоит проблема крайностей: добра и зла, любви и ненависти. Гораздо страшнее процесс озлобления людей.
Что касается любви, то, на мой взгляд, это самое созидательное чувство. В то же время, оно самое разрушительное. Вот и разберись с нею.
— А как складываются Ваши отношения с современной драматургией?
— В Америке режиссёр учиться вместе с драматургом, т.е. режиссёр приставлен к драматургу. Они делают обязательную совместную работу. Так рождается синтез «новая драма – спектакль». Но не всегда такой союз находит аудиторию, выходит на публику, он живёт в довольно замкнутом пространстве. В таких условиях настоящий драматург не может родиться. Ему необходим выход на публику, чтобы его произведение было поставлено на большой сцене. Но, в целом, я очень люблю современную драматургию, я за новую драму!
— Многие театральные режиссёры пробуют свои силы в кино. У Вас есть такие планы?
— Это вопрос количества и качества. Нужно заниматься чем-то одним, это приводит к качеству.
— Но и кино может быть качественным.
— Некоторым очень талантливым людям удаётся этот сделать. Но я не думаю, что работы в кино у меня получатся лучше, чем в театре.
— Ваши спектакли очень любит критика. А как Вы к ней относитесь?
— Я бы задал критикам такой же вопрос: «Как они к себе относятся?». Мне кажется, что они очень часто идут на компромисс, при этом требуя бескомпромиссности от других. Получается неравный разговор.
— Вы работаете на разных сценах. Легче ставить в маленьком пространстве или большом?
— Всё начинается в комнате.
— Вы проработали в театре п/р О.П. Табакова 6 лет. Чем Вас привлекает эта труппа?
— Я оттуда ушёл. В фойе театра есть выставка, посвящённая 20-летнему юбилею. Там висит такой стенд с надписью: «Олег Табаков начинает ставить спектакли для того, чтобы из них вырос театр. Спектакли ради театра, а не театр ради собственной режиссуры». В этой мысли, мне кажется, заложена какая-то злость к режиссуре. Театр Олега Табакова уже вырос, и он больше не ставит спектаклей.
Я рад, что имел счастье участвовать в процессе становления этого театра.
— А Вы бы хотели стать главным режиссёром, художественным руководителем какого-либо театра?
(продолжение)
— Этот вопрос сейчас задают многим. Во-первых, креста никто не выбирает, его возлагают.
Просить такую ответственность никто не станет. Это глупо, ну как можно просить крест? Но быть готовому к кресту нужно. Всё поколение, с которыми я начинал, готовы к этому. Потому что, при возделывании чужой земли, мотивация быстро улетучивается. Разрабатывая своё, стремление к совершенствованию только увеличивается.
И потом, никто не знает, как ты себя поведёшь, имея такую ответ-ственность. Я считаю, что эту ответственность надо обязательно возлагать, особенно на молодых режиссёров. Это помогает открыть ранее неиспользуемые ресурсы человека.
Я абсолютно согласен и с Кириллом Серебрянников, и с Панковым, и с Богомоловым, что сейчас необходимо давать возможность молодым режиссёрам строить свой «дом». Потому что идти в ГИТИС на 3-й этажи там собрать свою труппу и не выпустить ни одного режиссёра, плохая мысль.
— А каким Вы видите свой «дом»? Каким должен быть Ваш театр?
— Он должен быть современным. Я бы хотел зарабатывать деньги качеством, а не количеством.
— Вы Олимпиаду смотрите?
— С точки зрения обычного болельщика или человека, который невольно отмечает черты сходства между спортом и своей профессией?
— Иногда кажется, что театр становится спортом. Тебя начинают затягивать в соревнование с кем-то, с чем-то. Выпускаешь спектакль, и начинается такой неочный диалог, который не имеет отношения к спектаклю: кто кого обогнал, что должно победить, кто фаворит, кто аутсайдер, кто догоняет. А еще эти рейтинги — такое чувство, что участвуешь в какой-то гонке. Сезон — гонка.
— Вам, насколько можно понять, вообще не нравится спешка.
— Дело не в спешке, а в том, что это вообще становится иногда главным. Единственным критерием. И затягивает, как на соревнованиях. Рейтинг заменяет анализ — в ежедневной прессе анализа почти нет.
— Мне кажется, что про ваши спектакли как раз пишут серьезно.
— Мне когда-то было интересно читать литовскую критику. Как они описывали спектакли начинающего Коршуноваса!
— А московским критикам вы не доверяете? Они, кстати, назвали ваш спектакль «Когда я умирала» лучшим в прошедшем сезоне.
— Да нет, я всем доверяю, ничего не имею против.
— Вашу фамилию называют через запятую с Чусовой, Серебренниковым и говорят: «Новое режиссерское поколение». Но, по-моему, вам понятие поколения как-то не очень близко.
— Мне кажется, что в режиссуре просто не может существовать поколений. Есть те, кто выживает, и кто не выживает.
— Но режиссеры, скажем, 60-х и 90-х чем-то ведь отличаются помимо индивидуальных манер?
— В 60-х было поколение артистов, которые стали руководителями театров. Вообще, мне кажется, в России традиция, что артисты становятся художественными руководителями. А режиссер — это одинокий волк, который работает и работает.
— Под поколением я имел в виду какую-то общность культурных интересов, мировоззрений и т. д. То, что свойственно людям одного возраста вообще, а в искусстве просто ярче проявляется. Можно ли в этом смысле говорить о режиссерском поколении сейчас?
— Может, поколение — это когда люди дышат одним воздухом, заканчивают учиться в одно время. Мы в ГИТИСе начали ставить спектакли с 3-го курса. А, например, Нина Чусова, Живиле Монтвилайте и я — мы жили рядом в комнатах в общежитии ГИТИСа. Я не знаю — это поколение?
— Я слышал, что на ваши студенческие спектакли приезжали даже из других городов. Это правда?
— На курс приезжали вообще. Мы же были «фоменки» все-таки. К нам внимание было огромное.
— Когда про вас пишут «молодой режиссер», это клише вас забавляет или раздражает?
— Смешно, когда молодые критики пишут так, как будто я по отношению к ним молодой режиссер, и на основе этого рассуждают, выставляют оценки. Еще когда постарше люди говорят «молодой», ну это как-то более естественно.
— А вы себя на какой возраст ощущаете?
— На свой — 32 года. Нормальный ведь возраст.
— А как вам такой журналистский штамп: «сумрачный литовский гений»? Про Някрошюса так часто пишут.
— Ничего, мне нравится.
— Когда вы смотрите спектакль или фильм, смеетесь часто?
— Смеюсь, конечно. Что я, не человек?
(продолжение)
— По-моему, и в вашем спектакле «Когда я умирала» много смешных моментов.
— Да, там и фолкнеровский юмор, и наш, конечно. Без юмора вообще трудно, он везде есть. Вот бы еще русский артист любил этот юмор! А то он либо так его любит, что от этого уже становится тошно, либо вообще не любит. Либо смешит, либо страдает.
— Есть ли артисты, про которых вы могли бы сказать: «Вот это мой актер» — и хотели бы работать с ним «постоянно».
— Постоянно не полезно с одним артистом работать никому. Но я уже нашел таких артистов, с которыми мне хорошо работать. Совсем молодые и постарше. Например, мне очень нравятся сейчас работы Ольги Борисовны Барнет во МХАТе, нравится, как она открылась новому опыту.
— В прошедшем сезоне про Барнет вдруг стали говорить: какая замечательная комическая актриса!
— Она всегда по душе была характерной актрисой. Если женщина реально красива, она характерная актриса, потому что она красоты не сыграет, ей на сцене делать в таких ролях нечего, она в жизни героиня, ей надо перевоплощаться, ведь себя показывать — это мука адская.
— А с кем во МХАТе вообще легче всего работать?
— С профессионалами. Я всегда буду любить и уважать профессионализм и никогда не стоять на стороне таланта. Потому что профессионализм — это когда можно лучше, можно хуже, но главное — результат. А очень талантливо или менее талантливо — это относительная вещь, я иногда этого не понимаю.
— Серебренников и Чусова сделали себе имя на постановке новой драмы, а у вас из современных пьес был только «Синхрон», который кажется мне вещью скорее случайной.
— Но это был абсолютно не относящийся к «новой драме» как направлению замысел. Я вообще с удовольствием что-нибудь бы конъюнктурное сделал, но у меня не получается. Я остаюсь самим собой и не пойму, чего от меня просят.
— Есть ли такие тексты, про которые вы думаете, что очень хочется это поставить, но вот сейчас я не готов?
— Есть, конечно. С Фолкнером так было года четыре. А потом был момент, когда уже надо было ставить после «Синхрона». «Синхрон» я не считаю хорошей пьесой, но сама кинематографическая структура этой пьесы целиком перешла в спектакль по Фолкнеру.
— То есть «Синхрон» был рабочей задачей?
— Одно из другого вытекает и усложняется. Ты набираешь какой-то опыт и еще добираешь. Самое главное тут — не делать резких поворотов. Чем дальше, тем хочется медленнее, более ответственно что-то делать.
— В общем, идея заказа вам в принципе чужда?
— Любая работа и есть заказ, ведь да?
— А в выборе пьес? У меня, например, было ощущение от «Дяди Вани», что эта пьеса предложена вам, а не выбрана самостоятельно для постановки. Но, как выяснилось потом, я ошибся.
— Мы с Табаковым предложили эту пьесу одновременно друг другу. Олег Павлович позвонил и спросил: «Не хочешь ли сделать “Дядю Ваню”?» А я ему собирался звонить, спросить, не хочет ли он, чтобы я сделал «Дядю Ваню». Мне хотелось поставить спектакль для тысячного мхатовского зала — вот это и был замысел. Я просмотрел все спектакли МХАТа, и по сути все время получается, что спектакль как-то не вписывался в этот зал. Поэтому все в «Дяде Ване» было сделано намеренно — и вот этот стиль, и эта простота. Была идея создать какой-то сценический стандарт.
— Большой мхатовский спектакль?
— Да. Мне понравился этот замысел, и я все ему посвятил.
(продолжение)
— Но, кроме замысла, привязанного к задачам театра, были, наверное, и другие причины выбора именно «Дяди Вани»?
— Тогда я еще не знал, что эту пьесу Додин выпускает, она стояла как-то особняком, ее в последнее время никто не трогал. А идея прикрепления спектакля к месту — это как есть у тебя поле и, чтобы что-то вырастить, надо подобрать удобрения. И снять урожай. Этим мой отец всю жизнь занимался, он председатель колхоза. Вот это мне понятно. Урожай будет не завтра и, может быть, не на следующий сезон.
— Это отношение к театру вообще, как мне кажется, свойственно литовской режиссуре — достаточно вспомнить последние спектакли Някрошюса.
— Это же просто: чтобы что-то вырастить в театре, надо трудиться лет десять, постепенно думать, как к этому подойти.
— Насколько важна для вас литовская театральная школа? В том же спектакле по Фолкнеру она, по-моему, видна на уровне не приемов, а скорее образа мышления.
— Ну вот в России рисуют матрешки, любят цветочки рисовать яркие. А литовцы таких ярких цветов не любят: другой менталитет, другой вкус. Они там что-то плетут, травы какие-то сушеные. Глаза, может, по-разному смотрят. Мне кажется, культура-то общая, просто на многие вещи мы по-разному смотрим, и это интересно. Этюд вне слов, которым знаменит Някрошюс, этюд на музыку, на картину, т. е. почти все главные предложения, из которых он строит спектакль, — это ГИТИС, первый курс. И я «Старосветских помещиков» во МХАТе делал по опыту ГИТИСа, потому что мы все так работали. Просто многие это забывают.
— Интересно, вы видели «Шум и ярость» в постановке Сергея Женовача — вашего гитисовского преподавателя? После него, кроме вас, Фолкнера никто не ставил.
— Не видел, даже не представляю. С книжкой Фолкнера я приехал в Москву перед поступлением. У меня либо по-своему что-то происходит, либо не происходит вообще.
— А по-моему, замечательно, когда в постановке ученика, не видевшего спектакль учителя, все равно заметно генетическое родство.
— Ну, во-первых, я ученик и до какого-то времени им останусь. Женовач — мой любимый, по существу, единственный учитель.
— Он учил режиссуре и очень прилежно следил за мной, за каждым шагом, помогал. Он очень хороший учитель. Я надеюсь, что к его курсу, который он будет выпускать сейчас, будет внимание. Там должны появиться очень интересные люди.
— Видели что-нибудь у них?
— Нет, я только преподавал там год, начинал со студентами делать «Когда я умирала» и не смог пойти дальше. Я с ними начал репетировать, что-то искать, но как будто уперся в стену. А потом, это не мое, конечно, дело — педагогика. В общем, я от них убежал и больше не появлялся.
— А возможна такая ситуация для вас в профессиональном театре?
— Если сказать себе, что имеешь право. Те мастера, которых мы знаем, имели право остановить процесс, подождать. «Когда я умирала» в этом смысле счастливый спектакль, потому что у меня в ГИТИСе было что-то вроде лаборатории, потом перерыв и затем уже воплощение в Театре Табакова. А так ведь дается обычно три месяца — и премьера.
— МХАТ сейчас работает, как театральная фабрика, и вы со своей привычкой к неспешности все-таки существуете в этой системе.
— На самом деле я сам сейчас не работаю во МХАТе, но мне радостно, что там такая ярмарка. За счет этого театр будет еще питаться и жить дальше, это самый лучший процесс. Когда закрыты ворота, мгновенно все глупеет. А тут такой поток, такой выбор! Конечно, Олег Павлович не только продюсер, он очень правильно политически делает все. Должна быть большая труппа, много режиссеров, такая фабрика, мастерская. Это мечта многих, по сути МХАТ сейчас можно назвать мастерской.
— Можете себя представить в роли руководителя театра?
— Вы часто чужие спектакли смотрите?
— Нечасто, почти не смотрю. Я только во МХАТе много смотрел.
— На гастрольные спектакли, я видел, вы ходите.
(продолжение)
— На гастрольные — да. А как-то приехал из Лондона человек и предложил мне на выбор две возможности — или сделать там, в Лондоне, какой-то отрывок, или просто заняться тем, что я называю театральным туризмом: походить и посмотреть спектакли совсем другой культуры, увидеть владение совсем другими приемами, обогатить свой арсенал. Этот театральный туризм — очень хорошая вещь. Но, кажется, этот человек потом решил, что я недостаточно молод.
— В смысле — уже сложившийся режиссер?
— Возможно, потому, что у вас ведь есть уже определенные темы, которые прослеживаются от спектакля к спектаклю. Например, тема смерти — она все-таки сильно вас занимает.
— Фолкнер сам в деревнях где-то жил, в таком замкнутом мирке, и у меня Литва маленькая, тоже замкнутая. То есть ты знаешь начало и видишь конец своей страны и как-то так все и ощущаешь: вот есть начало и есть конец — страны, жизни. А мимо тебя кто-то проезжает: то из России в Европу, то из Европы в Россию, а ты там сидишь. У нас есть такая известная скульптура Христа — он сидит, одной рукой подбородок держит, ну и страдает за нас, думает, заботится. Он сидит там и заботится, а все мимо проезжают. Хороший образ.
— Вам не хочется иногда отвлечься от театра — снять кино, например?
— Я думаю, что если ты дело не будешь продолжать, то не надо его начинать, потому что одна попытка не даст ощущения этого дела, а я не чувствую, что мне в кино будет интересно идти дальше. Я не вижу этого и потому даже не буду пробовать. Кино я смотрю, но делать — это не смотреть.
— Последние года три вы работали исключительно «на Табакова», а теперь будете ставить «Гедду Габлер» в Мастерской Фоменко…
— Ну, правила любят исключения.
— Табаков ведь позвал вас еще из ГИТИСа?
— Да, он меня позвал, он меня вырастил, дал работу, но у меня был такой долг перед своим курсом, чтобы мы вернулись к «Гедде Габлер», которую делали в ГИТИСе. Чтобы опять вернулась играть с ними Анна-Доминик Крета, чтобы опять Никита Зверев из «Табакерки» сыграл вместе со своими. То есть это, по сути, идея сыграть одним курсом. Мне кажется, это красивая идея, и это мои долги. Важно, чтобы эти люди вместе играли. Мы одним языком говорим с ними, а я три года проработал с людьми, с которыми не на одном языке говорю. Хочется получить удовольствие. Потому что требовать от чужих говорить моим языком — какое я право имею? А здесь можно порадоваться тому, что мы понимаем друг друга с полуслова. А потом подумать хорошо, куда идти дальше.
— Хочу задать очень наивный вопрос. Интересно, как получается, что человек ходит вот по этим улицам, а сам думает: «Поставлю-ка я «Дядю Ваню»? Иначе говоря, реальность как-нибудь влияет на то, что вы делаете в театре, или совсем не имеет к этому отношения?
— Реальность, конечно, на меня влияет, я в ней живу, присутствую. Реальность переваривается по всем правилам, а уж душа нужна для другого, для иллюзий и т. д. Мы же не думаем постоянно о смерти — это была бы клиника. Но в театре можно о ней подумать. Мне кажется, в этом есть какая-то динамика. А социальный театр в России я не понимаю. Зачем нужен социальный театр с асоциальными артистами? Здесь ведь не существует социально озабоченных артистов. Они не пьют, не колются, делают деньги в кино, зарабатывают нормально и тратят по способностям.
— Ну у нас и нет социального театра.
— Но существует все-таки тенденция, с Запада приходит.
— Если представить, что вы не в Москве, а в Европе, были бы ваши спектакли другими?
— Мне кажется, да. Если бы я начал там жить, то жил бы, как там принято. А жизнь сейчас увлекательнее, интереснее, объемнее, опаснее здесь. У нас нет этого европейского удушья социальных норм, когда знаешь, что холодильник поделен. Когда рутина и хочется вырваться и кричать: «Хватит этих правил! Машины должны подрезать друг друга!» Когда я в Европе, я это очень чувствую.
— А здесь, наоборот, хочется что-то противопоставить суете?
— Я хотел бы поставить пьесу «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пошел» Лагарса. Там в конце, после долгого напряженного разговора пяти женщин, одна неожиданно спрашивает мать, что с ней. Мать отвечает: «Ничего, я, кажется, слышала шум». И они прислушались. Мне очень хотелось бы добиться такой паузы. Представляешь: такая вот Москва — и вдруг хоть полчаса тишины.
Во МХАТе вышла очередная премьера по пьесе английского писателя-интеллектуала Майкла Фрейна «Копенгаген». Она повествует о загадочной встрече в разгар Второй мировой войны отцов квантовой механики Нильса Бора и Вернера Гейзенберга, изобилует длиннющими монологами на сугубо научные темы и напоминает не столько драму, сколько сценарий познавательной телепередачи. Поставить ее практически невозможно. Тем не менее молодому режиссеру, ученику Петра Фоменко Миндаугасу Карбаускису (он выпустил в прошлом сезоне три громких премьеры и был назван одной из главных надежд отечественной сцены) это удалось. Звезды МХАТа Борис Плотников, Олег Табаков и Ольга Барнет сыграли у Карбаускиса глубоко и проникновенно. Перед началом спектакля корреспондент «Известий» Алексей ФИЛИППОВ взял у Карбаускиса интервью.
— Ты приехал в Москву поступать на режиссерский сразу после школы?
— До этого я учился в Литве. На актерском. Потом три года лежал на диване, потому что не получил работы. А когда окружающие сказали, что я самый большой неудачник, который только может быть, я уехал в Москву.
— Когда ты, студент ГИТИСа, пришел ставить спектакль в модный московский театр и начал работать с актерами «Табакерки», тебе было страшно? Приходилось преодолевать себя и их?
— Раньше мне казалось, что несостоявшийся актер носит это в себе всю жизнь.
— Я поступил на актерский, чтобы меня не взяли в Советскую Армию. И приняли меня только из-за этого: в последний год перестройки литовские вузы выручили огромное количество парней. А потом меня даже хотели выгнать.
— То есть театр для тебя был не важен, ты просто хотел откосить.
— Не только. От армии меня бы откупили в любой момент. Я и в самом деле хотел стать актером. Но в институте мне говорили, что я скорее теоретик, а на третьем курсе я и сам уже не понимал, зачем мне это. К тому же мы с другом чувствовали себя в Литве чеховскими Ивановыми: мы знали, что где-то есть Африка, но побывать в ней не могли. В Москве все сразу стало по-другому. Сходное ощущение испытала одна моя однокурсница, приехавшая сюда из Швейцарии.
— Как режиссер ты сложился в Москве, но темы и стилистика твоих спектаклей литовские. Откуда это? Можно ли сказать, что ощущение театра и жизни — вещи генетически заданные?
— В чем для тебя состоит суть и смысл режиссуры?
— По отношению к критикам это, безусловно, так.
— А режиссер может реализоваться в театре?
— Он может реализоваться в спектакле, в определенном отрезке своей биографии, а потом уходит то, что делает его интерес
Миндаугас Карбаускис занимает пост художественного руководителя Театра им. Вл. Маяковского с мая 2011 года. Позади кадровые перестановки и напряженная работа над премьерой «Таланты и поклонники». Что происходит в известном театре сегодня?
– Миндаугас, вы проработали в Театре им. Вл. Маяковского уже больше полугода. Изменилось ли ваше представление о своем месте и задачах в этом театре?
– Полгода – слишком короткий период, чтобы подводить какие-то итоги. Проверка планов на более длительное время рассчитана. Это абсолютное заболевание нашего времени – мыслить одним днем, одной новостью, которая забудется через пятнадцать минут. Вообще, быстро достигнутый результат – это самое вредное. Когда спешишь что-то быстро сделать, так же быстро проваливаешься. Так же быстро мы сейчас стараемся и судьбу репертуарного театра решить. Но мне кажется, репертуарный театр окажется все же похитрее нас. То, что создавалось столетиями, не может разрушиться по нашей воле.
– Разве репертуарный театр не разрушается на наших глазах?
– Нет, не разрушается. Для меня в моем развитии репертуарный театр стал необходимостью. Когда предлагают какой-то фестивальный проект и говорят «возьми всех, кого хочешь», – это значит, что у тебя не будет ничего и никого. Репертуарный театр задает такие правила игры, такие ограничения, которые как раз и могут подвигнуть тебя что-то сделать. Самая большая ошибка, которую можно допустить в репертуарном театре, – подмять его под себя. Такой театр не может быть под одного человека.
– Однако вы пришли именно в такой лидерский театр, созданный Андреем Гончаровым.
– Система, сложившаяся в советские годы, не работает сегодня. Тогда артистов можно было удерживать в театре престижем, относительно большими зарплатами и социальными благами. Сейчас удержать артиста в театре может только интересная работа. Чтобы репертуарный театр блистал, люди просто должны быть заняты делом. Вот в руках Олега Табакова репертуарный театр совсем не погибает, и, конечно, я у Табакова многому учусь. В МХТ все на месте, на театр работает множество людей, он не выстроен под одного режиссера. Это целая фабрика, которая больше любого из своих работников.
– Как складываются ваши отношения с труппой?
– В Театре Маяковского умеют и хотят работать с режиссерами, и я очень органично чувствую себя с этими актерами. Самой главной моей проблемой было преодолеть стереотип, преодолеть брезгливость к неуспешности (якобы неуспешности!) Театра Маяковского. Распространенное мнение об этом театре и совершенно поверхностное. Чтобы расстаться с этим стереотипом, мне хватило пятнадцати минут на первой встрече с труппой. В Театре Маяковского я не вижу неталантливых людей. Это актеры, которые абсолютно преданы театру, – особая такая каста, она возможна только в репертуарном театре. Кроме того, это прекрасно подобранная труппа. Мне, может быть, еще и потому было легко найти общий язык с этими актерами, что не только я хочу им понравиться (я вообще этого не хочу), но и они хотят нравиться мне. Они тоже не хотят терять режиссера. Не желают, чтобы я убегал.
– А вы хотите убежать?
– Убежать я всегда хочу, у меня природа такая. Но это не значит, что я убегу.
– С кем вам проще – с корифеями или малоизвестными публике актерами?
– Проще всегда с профессионалами. Да, в «Талантах и поклонниках» заняты Немоляева, Пегова, Филиппов, Костолевский, Спиваковский. Но в театре много прекрасных актеров,встречи с которыми в работе я очень жду. Вообще, актер и режиссер владеют разными профессиями, и в работе мы обмениваемся нашими умениями. Я сам люблю удивлять актеров и точно
знаю, что со мной им не бывает скучно, и много работаю для этого. Вот, выходит, что я сам артист. С выбором материала то же самое – я должен самим выбором текста задать актерам загадку, тогда они оказываются в положении зрителя в зрительном зале.
– Чем вы удивите нас и их в ближайшее время?
«ГЕРОИЗМ – ПРЕРОГАТИВА СЛАБЫХ»
Ирина Алпатова, газета «Культура», 2009г
Это не совсем обычное интервью. А дело было так. Студенты-театроведы второго курса заочного отделения РАТИ, получив задание написать рецензию, проявили хороший вкус. Самой популярной режиссерской персоной стал у них Миндаугас Карбаускис, на чьи спектакли в театре под руководством Олега Табакова было написано немало студенческих откликов. Самых разных, где начинающие авторы демонстрировали свою солидарность с режиссером или пытались с ним спорить, отстаивая собственное мнение. После чего студенты решили проявить молодую творческую смелость и пригласить самого Карбаускиса на семинар в РАТИ, дабы он выслушал их мнения и дал свои комментарии и советы. Честно говоря, у руководителей курса Инны Вишневской и Ирины Алпатовой были большие сомнения насчет явки именитого режиссера на семинар. Все-таки Карбаускис – режиссер занятой, востребованный, да и о его «непростом характере» уже ходят легенды. Но Миндаугас, вопреки нашим сомнениям, студенческое приглашение отнюдь не отверг и в назначенный час явился в РАТИ, признавшись, что его это крайне интересует, да и вообще он «обожает парадоксы». Не секрет ведь, что будущие критики получают образование в некоем отрыве от реального процесса постановки спектакля. И если актеры и режиссеры давно уже учатся вместе, то вот театроведов эта участь почему-то минует. А это абсолютно неправильно, ведь прежде чем оценивать спектакль, нужно научиться понимать, по каким законам он создается, какие технологии используются, что такое режиссерский замысел, как он возникает и в каких муках реализуется на сцене, каковы взаимоотношения актеров и режиссера. За три семинарских часа Миндаугас Карбаускис дал молодым театроведам самый настоящий мастер-класс, в котором были затронуты все эти проблемы, и не только они. А перед этим выслушал работы Валентины Елшанской («Рассказ о счастливой Москве»), Егора Сидорука («Рассказ о семи повешенных») и Дарьи Яковлевой («Похождение»), оценил каждую рецензию, ведя себя не как признанный мэтр, а как человек, способный на совместное решение тех или иных вопросов. Естественно, только этим разговор не ограничился и дальше потёк уже свободно, затрагивая самые разные темы и проблемы, связанные с творчеством режиссера, его нынешним состоянием и перспективами. А это весьма любопытно, ведь Карбаускис на два сезона исчез из столичной театральной картины, тем самым лишив ее многих красок. Чем была вызвана эта пауза и закончилась ли она? Безусловно, ответ на эти вопросы интересуют каждого, кто участвует в отечественном сценическом процессе или оценивает его, как наши начинающие театроведы или критики с опытом. Сегодня этот эксклюзивный материал мы предлагаем читателям газеты «Культура». В его подготовке, помимо уже упомянутых студентов, участвовали Ольга Бычкова, Елена Андреева, Леонора Кузнецова, Анна Беляева, Ирина Матушкина, Анна Воробьева, Татьяна Захарова, Ирина Осташева, Наталья Кирова и Евгений Коромысличенко.
— Вы, в принципе, читаете критические рецензии?
— Всё время читаю, и не только на свои спектакли. Очень внимательно смотрю на фотографии, где есть сценические фрагменты. Хочется понять, насколько я отстаю. Может быть, я мазохист в этом смысле.
— Вы способны определить свое место в режиссерском мире с помощью рецензии?
— В принципе, да. Ведь что важно для критика? Уловить контекст. Нужно, мне кажется, смотреть спектакль и писать о нем в контексте происходящего в театральной России, мире. Этого, честно говоря, очень не хватает.