Что значит инт и нат в сценарии
Правила американского формата
ФОРМАТ СЦЕНАРИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В СЦЕНАРНОМ ДЕЛЕ
Почему надо соблюдать американский формат?
Киносценарий − это очень специфический вид творчества. Он стоит ровно на границе двух миров − искусства и производства.
И именно американский формат лучше всего отвечает требованиям кинопроизводства.
Как выглядит американский формат
Сценарий фильма «Питер. Лето. Любовь» (2014)
ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА МЕЖДУНАРОДНОГО СТАНДАРТА.«ДИАГОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ».
ПРАВИЛО № 1: Фильм – это аудиовизуальное произведение. Сценарий должен содержать только ту информацию, которую можно снять на пленку и показать на экране (или озвучить с экрана). Только аудио или визуальную информацию. Нельзя писать, «он чувствует, что…», «он вспоминает, что…» и другие подобные ментальные процессы.
ПРАВИЛО № 2: Сценарий пишется только в настоящем времени.
ПРАВИЛО № 3: Никаких технических терминов. В сценарии не должно быть технических киношных терминов. «Крупный план», «восьмерка» и т.п. Почему нельзя указывать в сценарии все эти технические подробности?
1) Как бы вам не казалось, что это вполне удобно и логично. Это тонкий психологический момент. Обилие таких терминов в сценарии может разозлить режиссера, потому что, как говорил Мюллер «Мне лучше знать, с чего начинать, Штирлиц!» Режиссер может проникнуться подсознательной или вполне осознаваемой неприязнью и к тексту, и к вам, поскольку подумает, что вы пытаетесь влезть на его территорию (и в данном случае, это так и есть).
2) Даже если не брать во внимание психологические нюансы режиссера, − обилие технических терминов замусоривает текст. Делает его трудно читаемым. А это может стать критичным фактором. Продюсер или редактор может отложить его в сторону, «на потом», только потому что он устал и ему тяжеловато его читать, и он возьмет сценарий вашего конкурента, написанный более легко и прозрачно. И в таком случае, дело до вашего сценария может уже никогда не дойти. А ведь наша с вами задача №1 – чтобы сценарий не только НАЧАЛИ читать, но и прочли до конца. На этом этапе вы должны использовать все имеющиеся у вас средства, чтобы заставить человека прочесть ваш сценарий до конца!
3) Иногда бывают случаи, когда использование технического термина необходимо. Это происходит, когда он используется в целях создания ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО эффекта. В таких случаях его использование разрешается, но есть ограничение – это можно делать не более трех раз за весь сценарий.
ПРАВИЛО № 4: Не пишите дату. Когда продюсер или редактор берет для ознакомления сценарий, на титульном листе которого значится дата 2004 год, а на дворе 2019-й, то скорее всего, у них сразу возникнут некие мысли на этот счет. Например, такие: а почему никто до сих пор не захотел купить этот сценарий? Может, он просто плохой? А если он хороший, и его просто никому пока не предлагали, то не состарилась ли его идея, да и вообще весь сценарий − не состарился ли?
То же самое относится к порядковому номеру версии. Когда читающий видит огромный номер порядковой версии, то он подумает, что либо сценарист слабоват, либо идея сценария не так уж сильна.
Номера версий и даты нужны только на стадии развития сценария, когда вы еще в процессе переписывания, и вы знаете, что у вас впереди еще несколько версий до окончательного вида сценария. Вы обмениваетесь текстом «со своими» − с соавтором, со своим продюсером, с консультантом, со скрипт-доктором. В общем со всеми теми людьми, которые вместе с вами принимают некоторое участие в создании этого сценария.
То есть, номера версий и даты должны красоваться на титульном листе сценария ровно до того момента, когда вы решите, что пора подать его на прочтение потенциальному покупателю. Тогда титульный лист должен быть чистеньким, как будто сценарий написали вчера. Легко, талантливо и непринужденно.
ПРАВИЛО № 5: Ничего лишнего. Избегайте финтифлюшек, таких как:
ПРИМЕЧАНИЕ: Хотя Тарантино в «Криминальном чтиве» позволил себе начать сценарий с хронологии, но тогда уже обладал именем, уже снял «Бешеных псов». Когда у вас в багаже будет парочка таких фильмов, вы тоже будете иметь возможность на чудачества, а для новичков это неприемлемо.
− украшение страниц (в том числе разными шрифтами, жирным выделением и т.п.),
− цветной титульный лист (это может казаться забавным, но эти правила писались, так сказать, на живых примерах, так что все это бывало и бывает))
Всего этого следует избегать. Если вы, конечно, изначально не задались целью выдать себя за дилетанта…
III. О ФОРМАТЕ ПОДРОБНЕЕ
ПРАВЫЙ КРАЙ СЦЕНАРИЯ НЕ ВЫРАВНИВАЕТСЯ НИКОГДА!
ЗАГОЛОВОК СЦЕНЫ
Первый вопрос: «Ставить ли номер сцены?»
В теории существуют две точки зрения на этот вопрос: можно ставить, можно не ставить. Но практика показывает, что лучше ставить – иначе сложно ориентироваться в сценарии при коллективной работе. А она почти всегда оказывается коллективной. Поэтому чтобы не потеряться в тексте, лучше, когда каждая сцена изначально имеет свой номер.
Заголовок сцены выглядит так:
Допустимо ставить не тире, а точки. Лучше тире.
НАТ, ИНТ − эти слова относятся к положению камеры. «Натура» или «Интерьер». Где находится камера, в помещении или на открытом воздухе.
Здесь надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что надо с самого начала держать в голове, хотя бы где-то на заднем плане, что ваш сценарий − это документ не только для вас, для продюсера и для режиссера. Это рабочий документ, по которому будет работать вся съемочная группа. Его будут читать представители всех киносъемочных профессий (художник-постановщик, художник по костюмам, бригадир каскадеров, оператор-постановщик), и при этом им, возможно, будет все равно на художественные и смысловые глубины вашего сценария, − они будут видеть в нем то, что важно для них. Оператор-постановщик должен знать − где в этот съемочный день будет работать камера, в помещении или на улице. От этого зависит, какой комплект оборудования ему понадобится.
Итак, ИНТ – НАТ − это относится к положению камеры. Хотя редко, но бывают случаю, когда требуется снять сцену, играемую на улице, ИЗ дома.
НАЗВАНИЕ ЛОКАЦИИ В ЗАГОЛОВКЕ СЦЕНЫ
В данном случае, это «квартира Виктора − спальня», «дом Виктора − крыльцо». Чаще всего получается именно так, с уточнением, в какой комнате, у какой части дома. Но если это не принципиально по действию, то может быть и просто вариант «квартира Виктора».
Важное правило − один и тот же объект должен всегда называться одинаково. Строго одинаково, буквально одинаково, с точностью до знака. Чтобы избежать путаницы.
Например, можно встретить в сценарии такие заголовки: «вход в консерваторию», «у входа в консерваторию», «консерватория – главный вход», «консерватория − у входа»…
И всё это окажется одним и тем же объектом. И художник-постановщик сойдет с ума, пытаясь понять, один это объект или разные.
ДВА ОБЪЕКТА – и НАТ и ИНТ СРАЗУ
НАТ/ИНТ. УЛИЦА/САЛОН АВТОМОБИЛЯ − ДЕНЬ
ИНТ. КОМНАТА КАТИ/КУХНЯ – ДЕНЬ
В ОДНОЙ СЦЕНЕ – СРАЗУ ДВА ОБЪЕКТА в ИНТ
ИНТ. БОЛЬНИЦА — КОРИДОР/ПАЛАТА — НОЧЬ
Вероника стоит в коридоре возле палаты, наблюдает, как –
– в палате пожилая МЕДСЕСТРА 6 делает Мише процедуры.
Вероника очень расстроена. Она ловит на себе взгляд Миши, ей становится неловко, она отворачивается.
ВРЕМЯ СУТОК – пишем только ДЕНЬ, НОЧЬ, УТРО, ВЕЧЕР.
Следует стараться избегать любых других обозначений времени суток.
РАССВЕТ, ЗАКАТ – только в случае драматургической необходимости. Ибо это уже РЕЖИМНЫЕ СЪЕМКИ. То есть дело, с производственной точки зрения, крайне хлопотное.
Что такое режимные съемки? Это съемки в часы рассвета или заката. Как известно и то и другое длится очень недолго и очень трудно попасть и успеть снять качественный дубль на фоне красивого заката или рассвета. Это высший пилотаж, удается не каждому.
КАЖДАЯ СЦЕНА ДОЛЖНА НАЧИНАТЬСЯ БЛОКОМ ОПИСАНИЯ ДЕЙСТВИЯ
Нельзя начинать сцену сразу с блока ДИАЛОГ.
До слов персонажа необходимы хотя бы 1-2 строки описания действия. Например:
«Катя стоит у окна». И только после этого ее слова.
НЕВИДИМАЯ РЕЖИССУРА. (или НЕВИДИМЫЙ МОНТАЖ)
Каждый новый план должен начинаться с новой строки. Это называется «невидимая режиссура». Происходит некое подспудное влияние на процесс монтажа. Режиссер получает такой сигнальчик – «а тут ты рисуешь новый кадр в раскадровке».
А режиссерская раскадровка – это вот что такое:
Создать карусель Добавьте описание
Разница между подходом сценариста и режиссера: режиссер должен нарисовать КАЖДЫЙ кадр. Для него это техническая процедура.
А сценарист показывает в сценарии пробелами не все, а только те, которые вам важны чисто драматургически. Вы их выделяете таким образом, чтобы режиссер их не «потерял».
ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК. Максимальная длина одного абзаца в описании действия – четыре строки. Можно четыре с половиной. Более пяти строк − это уже совсем плохое нарушение правила, режет глаз опытному читающему, то есть человеку, который уже избалован чтением высокопрофессиональных сценариев. Но здесь есть еще одно, чисто психологическое объяснениенеобходимости этого правила. Наш глаз, как правило, ленив и мы машинально предпочитаем читать более короткие куски текста, или диалоги. Некоторые вообще в книгах смотрят только картинки…
ПРОБЕЛЫ ПЕРЕД НОВОЙ СЦЕНОЙ. Существует две точки зрения на это правило – два пробела или один. Если говорить очень строго, то по европейским канонам надо пропускать две строки перед новой сценой. Но практика показывает, что к этому обычно никто не придирается, и в наших сценарных софтах по умолчанию заложен всего один пробел строки перед новой сценой. Дилемма…
Два пробела строки намного выигрышнее в плане диагональности сценария: с двумя пробелами строки перед новой сценой сценарий значительно легче читается. Поэтому лучше вам все же оставлять два пробела. Имея в виду, что если вы столкнетесь с проблемой экономии страниц и это будет очень критично, то у вас на крайний случай будет возможность поменять два пробела на один – и ваш сценарий станет на несколько страниц короче. Это, кстати, еще один из приемов «мухлевания» на длине.
ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖА. Его имя при этом обязательно должно выделяться заглавными буквами. Почему? Это необходимо профессиональным редакторам для облегчения подсчета количества персонажей. От этого зависит требуемое количество актеров, и в конечном счете стоимость производства.
Имя персонажа выделяется большими буквами только при первом появлении. При втором и последующих его имя пишется как обычно – «Петя», а не «ПЕТЯ».
Если персонаж второстепенный, незначительный, то вместо имени мы пишем другое его обозначение (например, ДВОРНИК, ТАКСИСТ), но при этом не забываем обязательно его выделять большими буквами при первом его появлении. Если у вас в сценарии действуют много дворников или таксистов, то следует дать им номера. Это необходимо в том случае, если у них есть некие, даже самые короткие диалоги, или отдельные действия. В таких случаях пишется ДВОРНИК 1, ДВОРНИК 2. Потом с большой буквы.
Если у вас в кадре группа людей, или толпа, то при первом упоминании о ней в описании действия это тоже выделяется заглавными буквами. Это опять же необходимо для подсчета, сколько массовки и сколько групповки необходимо для данного фильма.
И если будет не одна толпа в сценарии, то каждый раз ее писать ТОЛПА. Потому как в нее будут набирать другую массовку (отличие будет в номерах сцен).
ИМЯ ГЕРОЯ. Когда его писать? В некоторых учебных пособиях пишут, что существует правило − писать имя героя только после того, как его впервые НАЗЫВАЮТ по имени. Но это правило уже давно оспаривается и вот почему. Например, Сэм, пианист из Касабланки. Он довольно долго существует на экране до того, как мы узнаем его имя. И по старым правилам, его следовало все это время именовать «темнокожий пианист». Вроде логично − ведь зритель не будет знать его имя до его произнесения. Но дело тут в том, что есть большая разница между зрителем и читателем. Зритель не запутается, потому что он уже сориентирован на внешний вид героя, он его уже знает в лицо. А читатель ориентируется только на слова. Поэтому, когда вдруг через несколько страниц сценария он наткнется на персонажа, которого именуют не «темнокожий пианист», а Сэм, он может запутаться.
ВЫВОД: писать имя героя сразу, но непременно с описанием внешности. ПЕТЯ, молодой человек в очках и свитере, типичный ботан.
Есть одна тонкость: очень редко, но встречаются случаи, когда сокрытие имени до определенного момента требуется драматургически. Например, когда герой выдает себя за другого, или, если мы пишем фамилии, но нам надо какое-то время скрывать, что два персонажа − родственники. В этих случаях включайте голову и принимайте самостоятельное решение.
ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ пишутся заглавными буквами. «Из телевизора доносится МУЗЫКА», «раздается ВЗРЫВ», «таксист СИГНАЛИТ». Нет нужды описывать и выделять абсолютно все звуки, которые подразумеваются при описании определенного места действия.
Например, если вы пишете сцену под заголовком
НАТ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ − ДЕНЬ, то не надо описывать все возможные здесь звуки. Гудки поездов, объявления по вокзалу, гур-гур толпы, крики таксистов. Но, если не дай бог, при этом в здании вокзала что-то взорвалось, и от этого весь сюжет истории поворачивает в другую сторону, то необходимо этот звук выделить заглавными буквами.
«Шаги». Не надо обозначать звук шагов вообще, но когда это шаги убийцы по коридору, надо выделить.
То есть, вы должны выделить только те звуки, которые являются неким «ключом» к последующим действиям героя. (Звонок в дверь – герой идет открывать, выстрел – герой приседает, звонок мобильного – герой лезет в карман за телефоном и т.п.)
Если же вам просто очень хочется нарисовать «атмосферу» с помощью звуков – то НЕ НАДО. Профессиональные мастера шумового оформления, шумовики, сделают это все равно лучше вас.
МУЗЫКА. Этот вопрос немного выходит за рамки темы о формате сценария, но лучше обозначить его сразу. Следует ли вообще отмечать, какое произведение звучит в той или иной сцене?
Сценаристы очень часто ориентируются на конкретную музыку, и им по их замыслу очень хочется, чтобы здесь играло именно то произведение, которое они задумали. На этот случай существует одно жесткое, и даже жестокое правило. саундтрек не входит в сценарий.
Во-первых, это нельзя, просто потому что это нельзя. Это прерогатива режиссера и звукорежиссера.
Во-вторых, это чисто финансовый вопрос: права на использование в фильме уже существующих произведений стоят очень дорого, и только во власти продюсеров принимать решение о том, будут они приобретать эти права или не будут. То есть, сценарист вправе указать лишь музыкальный жанр, но не конкретное произведение.
В-третьих, на этот случай есть такой несколько циничный тезис: если для того, чтобы передать определенное настроение или пробудить в читателе или зрителе определенное чувство, вам требуется музыка, это может означать, что вы − не талантливый сценарист. Говорят, что любой вид искусства стремится быть таким, как музыка. Лучше научитесь писать так, чтобы ваш текст звучал как музыка. А с музыкой на экране пусть разбираются уже те, кто будут это снимать.
ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ
Любая текстовая информация, которая по вашему замыслу должна появиться на экране, обязана быть записана в сценарии БОЛЬШИМИ БУКВАМИ (капслоком).
Что это за текстовая информация? Это вот что:
Титр – это крупная надпись в середине кадра в кинофильме. Чаще всего на пустом кадре, но в последнее время стали накладывать и прямо на кадры фильма.
Субтитр − это текст, написанный шрифтом среднего размера и расположенный в нижней части экрана при просмотре видео. Субтитры содержат дополнительную информацию о происходящем на экране – «когда?», «где? И т.п.
ДРУГАЯ ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ
Это всевозможные надписи, попадающие НАМЕРЕННО в кадр. Надпись на двери, на футболке, на экране смартфона, на мониторе компьютера, на заборе…
Он одет в грязную футболку, надпись на груди гласит: «ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ»
Все текстовые блоки, которые будут попадаться в кадре, пишем капслоком.
ФЛЭШБЭК − Требует очень тщательного и грамотного написания в сценарии, чтобы не запутать читающего.
Порой недостаточно указать просто слово «флэшбэк». Можно указать также год.
ИНТ.ВОКЗАЛ – ДЕНЬ − ФЛЭШБЭК (1948)
Следует указать точно, ГДЕ кончился флэшбэк.
КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА – это пишется обязательно, чтобы не возникла путаница, ведь флэшбэк может содержать и более одной сцены.
СОН − По аналогии с флэшбэком. Но, если мы хотим удивить читателя, то можно открыть правду о том, что это был всего лишь сон в следующей сцене: «Он просыпается. Глубоко вздыхает. Это был всего лишь дурной сон».
ФАНТАЗИЯ, ВИДЕНИЕ – все те же правила.
ИСКЛЮЧЕНИЯ ПО ПОВОДУ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ
1) Если вы считаете, что совершенно необходимо для сюжета написать «детальный план на золотую медаль», то сделайте это. Но помните, что вы можете себе позволить такие вещи не более трех раз за весь сценарий.
2) «КАМЕРА отъезжает и мы видим…» − такое разрешается делать только в драматургических целях: для использования инструмента ПЕРЕВЕРТЫШ. Чтобы создать эффект неожиданности, изумления у читателя. Зритель увидит на экране действие и удивится, а вам для этого придется использовать технический термин. Именно для того чтобы вызвать ощущение изумления. И именно поэтому это надо выделить БОЛЬШИМИ БУКВАМИ.
Солдат идет по верху горы, а внизу − враг, которого он не видит, а мы уже увидели.
Или комический эффект − диктор в пиджаке читает серьезную информацию, но камера отъезжает и мы видим, что у него ниже пиджака − пляжные шорты.
Числительные пишем словами, но не цифрами.
Слово «вы» в диалоге пишется с маленькой буквы. Никогда не пишите «Вы» («Вас», «Вам») с большой буквы в диалогах в киносценарии!
Номер страницы ставится справа вверху. На титульном листе не ставится.
КОНЕЦ – в конце сценария обязательно должно красоваться слово КОНЕЦ, и оно должно быть обязательно подчеркнуто (европейский стандарт).
ЕЩЕ РАЗ О ЗНАЧЕНИИ ХОРОШЕГО ФОРМАТА
Мне приходилось быть свидетелем того, как сценарии даже не принимались на прочтение, как только продюсер замечал, что они написаны доморощенным форматом. И уже самое нехорошее, что только может быть – это «ползающий» формат. То американка, то русская запись, то проза – и все это в одном и том же сценарии!
Такое тоже приходилось видеть. Удручающее зрелище, показатель полного непрофессионализма.
Так что, учитесь сразу писать в правильном профессиональном формате!
Высшей школы режиссеров и сценаристов
Что такое инт и нат в сценарии
Режиссёрский (режиссёрско-монтажный; постановочный) сцена́рий (ист. и спец., применяется в кинематографе) — это непосредственный итог углубленного изучения режиссёром литературной основы будущего фильма. Это запись фильма, родившегося в творческом воображении режиссёра в результате анализа литературного сценария и изучения всех связанных с его темой образов и материалов. Режиссёрский сценарий формулирует во всех деталях развития сюжета и определяет монтажно-ритмический строй и особенности изобразительного решения. Режиссёрский сценарий является тщательным и глубоко продуманным планом всей творческой и производственной работы постановочного коллектива. (С. Герасимов. О профессии кинорежиссёра. М. Госкиноиздат 1952 год)
Форма режиссёрского сценария может видоизменяться в зависимости от сложности проекта и требований производственной компании.
Содержание
История [ править | править код ]
После Октябрьской революции, правда, уже в 1919 году, был издан декрет, согласно которому вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность была национализирована путём реквизиции («О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения», Собрание узаконений и распоряжений рабочего и крестьянского правительства, 1919 год, № 44, статья 433), а потому вся дальнейшая регламентация кино была производственной. Кинопроизводство начало входить в сферу интересов государства.
Именно в советский период становления киноискусства сложилась основа технологии кинопроизводства, используемая в отечественной кинопромышленности до сих пор, безусловно с учётом новых экономических и технических реалий.
В советское время, в основном, существовало два вида киносценариев:
До 1938 года режиссёр-постановщик считался «автором монтажных листов» и ему выплачивалось авторское вознаграждение от показа фильмов.
Постановлением Совнаркома СССР от 23 марта 1938 года № 384 был ограничен подготовительный период создания художественных фильмов, при этом создание режиссёрского сценария входило в подготовительный период.
Совет Министров СССР постановлением от 19 июля 1956 года № 982 п.3 установил: «В частичное изменение Постановления Совнаркома СССР от 23 марта 1938 года № 384 исключить из подготовительного периода разработку режиссёрско-монтажного сценария и установить, что запуск художественных и полнометражных научно-популярных фильмов в подготовительный период должен производиться по утверждённым режиссёрским сценариям».
Таким образом, создание режиссёрского сценария было выделено в отдельный — режиссёрский период создания фильма.
Режиссёрский сценарий должен был соответствовать форме, установленной «Справочником по производству художественных фильмов», утверждённым приказом министра культуры СССР от 7 декабря 1956 г. № 814. Эта форма содержала семь разделов:
1. Порядковый номер кадра. Этим номером пользуются, начиная с режиссёрского сценария до монтажа негатива. По этим номерам ведётся работа с отснятым материалом и учёт работы съёмочной группы.
2. Обозначение съёмочных объектов. В этой графе указывают название объекта, место его съёмки (павильон, натура), время действия, дополнительные технические сведения о применении различных методов комбинированных съёмок, наличие многократных экспозиций, шторок и затемнений.
3. Разбивка на планы (кадры). Здесь указывается крупность плана: общий (общ.), средний (ср.), крупный (кр.) — и указания для перехода от плана к плану и съёмки с движения (наезды, отъезды, панорамы).
Синхронно снимаемые кадры помечаются буквой С; немые — буквой Н; кадры, снимаемые под фонограммой,— буквой Ф; кадры с последующим озвучиванием — буквой О; кадры под фонограмму с последующим озвучиванием — буквами ФО; кадры, снимаемые синхронно с последующим озвучиванием части реплик,— буквами СО.
4. Метраж кадра и характер звукозаписи.
5. Содержание кадра. В этой графе описывается место действия, обстановка, мизансцена и полностью приводятся все реплики, произносимые актёрами, с указанием действующих лиц.
6. Звуковая часть кадра. Приводятся сведения о музыке, шумах и звуковых эффектах.
7. Примечания и дополнительные сведения. Эти сведения заносятся режиссёром-постановщиком, оператором и звукооператором для разъяснения технических приёмов и особенностей снимаемых кадров.
В соответствии с постановлением Совета Министров СССР от 24 февраля 1961 г. № 196 (приказ министра культуры СССР от 3 апреля 1961 г. № 131) киностудиям предоставлено право в период разработки режиссёрского сценария осуществлять подбор актёров и выезды в экспедиции для выбора мест натурных съёмок.
7 марта 1964 г. была выпущена Инструкция о порядке запуска художественных фильмов в производство (Утверждена приказом Председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии от 7 марта 1964 г. № 76), согласно которой:
«1. Киностудия приступает к разработке режиссёрского сценария при наличии письменного решения Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии о включении литературного сценария в тематический план. Литературный сценарий, не предусмотренный в утвержденном Государственным комитетом Совета Министров СССР по кинематографии тематическом плане, не может быть передан в режиссёрскую разработку.
… 3. Разработка режиссёрского сценария на основе утвержденного в установленном порядке литературного сценария и определенных киностудией основных производственно-экономических показателей по фильму осуществляется кинорежиссёром-постановщиком, которому поручена постановка данного фильма, по полнометражным фильмам в срок до 30 дней, а в отдельных случаях по особо сложным фильмам, — до 45 календарных дней, по короткометражным — от 15 до 30 календарных дней. К работам периода разработки режиссёрского сценария привлекаются кинооператор, художник-постановщик, кинорежиссёр (или ассистент режиссёра), директор кинокартины, также автор литературного сценария и композитор (по музыкальным фильмам)».
В 1974 году создание режиссёрского сценария было возвращено в подготовительный период создания фильма.
В 1977 году создание режиссёрского сценария было включено в сценарный период (порядок просуществовал минимум до 1985 года).
После перехода к рыночной экономике — отнесение к периодам регулируется порядками каждой конкретной киностудии или продюсерской компании.
Отнесение Режиссёрского сценария к периодам создания фильма сегодня [ править | править код ]
На разных киностудиях период написания Режиссёрского сценария может:
Как правило, Режиссёрский сценарий существует всегда, даже когда киностудия не выставляет такого требования, а работает по Европейской или Американской системе кинопроизводства. Это необходимый документ для создания фильма, по стандартам старейшей в мире российской школы кино (ВГИК).
Этим документом в дальнейшем во время съёмок пользуются режиссёр-постановщик, оператор-постановщик и звукорежиссёр.
Откуда берётся Режиссёрский сценарий [ править | править код ]
Режиссёрский сценарий разрабатывается основным творческим составом съёмочной группы под руководством режиссёра-постановщика, на основе литературного сценария (киносценария).
В основном творческом составе съёмочной группы, кроме режиссёра-постановщика находятся:
Иногда, при сложных картинах, к созданию режиссёрского сценария привлекаются автор литературного сценария, звукорежиссёр и менеджер пост-продакшн (в части спецэффектов).
Иногда привлекаются сторонние консультанты.
Некоторые режиссёры считают написание режиссёрских сценариев «рутиной», а потому сбрасывают обязанности по их написанию на «вторых режиссёров». Между тем, их написание — это выражение видения режиссёра.
Элементы Режиссёрского сценария [ править | править код ]
Общепринятой формы режиссёрского сценария на данный момент не существует.
Режиссёрский сценарий всегда представляет собой таблицу, в максимальном объёме состоящую из следующих столбцов:
В зависимости от требований конкретной кинокомпании и сложности проекта столбцы могут объединяться, исчезать и добавляться новые.
СТРОКА режиссёрского сценария составляет один КАДР. Кадр не в смысле 1/24-й секунды, а в смысле одного промежутка работы камеры от включения до выключения, одного дубля, монтажного фрагмента, цельного куска записи.
Номер кадра переходит из режиссёрского сценария во все художественно-технологические документы постановочного проекта и фильма.
К режиссёрскому сценарию прилагается список действующих лиц, перечень съёмочных объектов с разбивкой по видам съёмок (павильон, натура, комбинированные съёмки, надписи) и с указанием полезного метража, если этих документов не предоставил автор литературного сценария.
Режиссёрский сценарий подписывают режиссёр-постановщик, автор литературного сценария и продюсер.
Совпадение жанров Литературного и Режиссёрского сценариев [ править | править код ]
Поскольку именно режиссёр-постановщик является основным создателем Фильма, он определяет жанр будущего фильма.
Задумки автора Литературного сценария и режиссёра-постановщика могут не совпадать. Например, А. П. Чехов считал многие свои пьесы комедиями, а при постановке в театре они превращались в драмы или трагедии. Так же происходит и в кино.
Именно в период написания режиссёрского сценария можно представить во что превратится литературный сценарий.
Порядок создания Режиссёрского сценария [ править | править код ]
Как правило вначале продюсер приглашает режиссёра-постановщика, предлагая написать ему краткую режиссёрскую экспликацию (2-3 стр.) по литературному сценарию. По результатам написания краткой режиссёрской экспликации продюсер утверждает или не утверждает режиссёра-постановщика.
Дальнейшее формирование основного творческого состава съёмочной группы осуществляется продюсером по представлению режиссёра-постановщика.
Основу режиссёрского сценария пишет режиссёр-постановщик, а потом по результатам обсуждения с основным творческим составом съёмочной группы вносит в режиссёрский сценарий необходимые изменения и дополнения.
Создание «Раскадровки» должен осуществлять художник-постановщик, но в последнее время этим чаще занимается специальное лицо «раскадровщик».
Рекомендуется в период разработки режиссёрского сценария приступать к поиску актёров на ведущие роли и, если позволяют обстоятельства, привлекать их к работе группы; начинать работы по изобразительному решению фильма (подбор иконографического материала, предварительные эпизоды); проводить ознакомление с местами натурных съёмок.
На стадии разработки режиссёрского сценария проводится доукомплектование съёмочной группы ассистентами и вспомогательным составом.
После одобрения режиссёрского сценария художественным советом или утверждения его генеральным продюсером киностудии обычно запрещается вносить в него без особого разрешения какие-либо поправки и дополнения.
По утверждённому режиссёрскому сценарию съёмочная группа вместе с плановым отделом составляет календарно-постановочный план (КПП) и смету на проведение подготовительного периода.
В дальнейшем на основании режиссёрского сценария создаётся «Постановочный проект Фильма».
Режиссёрский сценарий, как объект авторского права [ править | править код ]
Вопрос по поводу отнесения Режиссёрского сценария к объектам авторского права пока остаётся предметом спора. Некоторые современные юристы считают его просто вспомогательным техническим документом.
Однако, даже в Советское время В. И. Серебровский писал: «Объектом авторского права следует признать режиссёрский (рабочий) сценарий, представляющий собою не только техническую, но и творческую разработку кинорежиссёром литературного сценария. По режиссёрскому сценарию и осуществляется постановка кинофильма». (В. И. Серебровский. Вопросы Советского авторского права. М, Из-во Академии Наук СССР, 1956)
А.Ваксберг и И.Грингольц в своей книге «Автор в кино» (М, Государственное издательство «Искусство», 1961. Стр.47) так же придерживаются мнения, что режиссёр создаёт два объекта авторского права: режиссёрский сценарий и кинопостановку. Однако, они отмечают, что сфера применения права на режиссёрский сценарий ограничивается его изданием и постановкой по данному сценарию. В случае, если разработкой режиссёрского сценария и кинопостановкой занимается один и тот же режиссёр-постановщик, то право на режиссёрский сценарий растворяется в праве на кинопостановку.
Большинство современных кинокомпаний, не признавая режиссёрский сценарий в качестве объекта авторского права просто не хотят платить за творческий труд режиссёра. При этом иногда бывают случаи, когда режиссёрский сценарий создаётся одним режиссёром, а кинопостановка осуществляется — другим.
Между тем, в сложившейся арбитражной практике часто мелькают условия договоров об отчуждении авторского исключительного права на режиссёрские сценарии, а потому факт отнесения сценария к объектам авторского права — можно считать обычаем делового оборота.
Режиссёрский сценарий это сценарное производное произведение от литературного сценария (киносценария) (ст.1259-1260 ГК РФ).
Режиссёрский сценарий является основным произведением для разработки производных произведений входящих в постановочный проект Фильма и основным произведением для создания производного аудиовизуального произведения — фильма (ст.1259-1260 ГК РФ).
НАТ/ИНТ. УЛИЦА/САЛОН АВТОМОБИЛЯ − ДЕНЬ
ИНТ. КОМНАТА КАТИ/КУХНЯ – ДЕНЬ
В ОДНОЙ СЦЕНЕ – СРАЗУ ДВА ОБЪЕКТА в ИНТ
1. Инт. Больница — коридор/палата — ночь
Вероника стоит в коридоре возле палаты, наблюдает, как –
– в палате пожилая МЕДСЕСТРА 6 делает Мише процедуры.
Вероника очень расстроена. Она ловит на себе взгляд Миши, ей становится неловко, она отворачивается.
ВРЕМЯ СУТОК – пишем толькоДЕНЬ, НОЧЬ, УТРО, ВЕЧЕР.
Следует стараться избегать любых других обозначений времени суток.
РАССВЕТ, ЗАКАТ – только в случае драматургической необходимости. Ибо это уже РЕЖИМНЫЕ СЪЕМКИ. То есть дело, с производственной точки зрения, крайне хлопотное.
Что такое режимные съемки? Это съемки в часы рассвета или заката. Как известно и то и другое длится очень недолго и очень трудно попасть и успеть снять качественный дубль на фоне красивого заката или рассвета. Это высший пилотаж, удается не каждому.
НЕВИДИМАЯ РЕЖИССУРА. Что это такое?
Каждый новый план должен начинаться с новой строки. Это называется «невидимая режиссура». Происходит некое подспудное влияние на процесс монтажа. Режиссер получает такой сигнальчик – «а тут ты рисуешь новый кадр в раскадровке».
А режиссерская раскадровка – это вот что такое:
Разница между подходом сценариста и режиссера: режиссер должен нарисовать КАЖДЫЙ кадр. Для него это техническая процедура.
А сценарист показывает в сценарии пробелами не все, а только те, которые вам важны чисто драматургически. Вы их выделяете таким образом, чтобы режиссер их не «потерял».
ДИАГОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ.Существует такое принятое англоязычное наименование «vertical script». То есть, «вертикальный сценарий». Но по-русски правильнее называть его «диагональный сценарий», потому что у нас в русском языке есть понятие «читать по диагонали». Диагональный сценарий – это сценарий, оформленный таким образом, что он легко прочитывается по диагонали. Это очень важное правило, потому что таким образом вы уже зарабатываете себе много очков, когда продюсер будет знакомиться с вашим сценарием.
ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК. Максимальная длина одного абзаца в описании действия – четыре строки. Можно четыре с половиной. Более пяти строк − это уже совсем плохое нарушение правила, режет глаз опытному читающему, то есть человеку, который уже избалован чтением высокопрофессиональных сценариев. Но здесь есть еще одно, чисто психологическое объяснение необходимости этого правила. Наш глаз, как правило, ленив и мы машинально предпочитаем читать более короткие куски текста, или диалоги. Некоторые вообще в книгах смотрят только картинки…
ПРОБЕЛЫ ПЕРЕД НОВОЙ СЦЕНОЙ.Существует две точки зрения на это правило – два пробела или один. Если говорить очень строго, то по европейским канонам надо пропускать две строки перед новой сценой. Но практика показывает, что к этому обычно никто не придирается, и в наших сценарных софтах по умолчанию заложен всего один пробел строки перед новой сценой. Дилемма…
Два пробела строки намного выигрышнее в плане диагональности сценария: с двумя пробелами строки перед новой сценой сценарий значительно легче читается. Поэтому лучше вам все же оставлять два пробела. Имея в виду, что если вы столкнетесь с проблемой экономии страниц и это будет очень критично, то у вас на крайний случай будет возможность поменять два пробела на один – и ваш сценарий станет на несколько страниц короче. Это, кстати, еще один из приемов «мухлевания» на длине.
ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖА.Его имя при этом обязательно должно выделяться заглавными буквами. Почему? Это необходимо профессиональным редакторам для облегчения подсчета количества персонажей. От этого зависит требуемое количество актеров, и в конечном счете стоимость производства.
Если персонаж второстепенный, незначительный, то вместо имени мы пишем другое его обозначение (например, ДВОРНИК, ТАКСИСТ), но при этом не забываем обязательно его выделять большими буквами при первом его появлении. Если у вас в сценарии действуют много дворников или таксистов, то следует дать им номера. Это необходимо в том случае, если у них есть некие, даже самые короткие диалоги, или отдельные действия. В таких случаях пишется ДВОРНИК 1, ДВОРНИК 2. Потом с большой буквы.
Если у вас в кадре группа людей, или толпа,то при первом упоминании о ней в описании действия это тоже выделяется заглавными буквами. Это опять же необходимо для подсчета, сколько массовки и сколько групповки необходимо для данного фильма.
И если будет не одна толпа в сценарии, то каждый раз ее писать ТОЛПА. Потому как в нее будут набирать другую массовку (отличие будет в номерах сцен).
ИМЯ ГЕРОЯ. Когда его писать?В некоторых учебных пособиях пишут, что существует правило − писать имя героя только после того, как его впервые НАЗЫВАЮТ по имени. Но это правило уже давно оспаривается и вот почему. Например, Сэм, пианист из Касабланки. Он довольно долго существует на экране до того, как мы узнаем его имя. И по старым правилам, его следовало все это время именовать «темнокожий пианист». Вроде логично − ведь зритель не будет знать его имя до его произнесения. Но дело тут в том, что есть большая разница между зрителем и читателем. Зритель не запутается, потому что он уже сориентирован на внешний вид героя, он его уже знает в лицо. А читатель ориентируется только на слова. Поэтому, когда вдруг через несколько страниц сценария он наткнется на персонажа, которого именуют не «темнокожий пианист», а Сэм, он может запутаться.
ВЫВОД: писать имя героя сразу, но непременно с описанием внешности. ПЕТЯ, молодой человек в очках и свитере, типичный ботан.
Есть одна тонкость: очень редко, но встречаются случаи, когда сокрытие имени до определенного момента требуется драматургически. Например, когда герой выдает себя за другого, или, если мы пишем фамилии, но нам надо какое-то время скрывать, что два персонажа − родственники. В этих случаях включайте голову и принимайте самостоятельное решение.
ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫпишутся заглавными буквами. «Из телевизора доносится МУЗЫКА», «раздается ВЗРЫВ», «таксист СИГНАЛИТ». Нет нужды описывать и выделять абсолютно все звуки, которые подразумеваются при описании определенного места действия.
Например, если вы пишете сцену под заголовком
НАТ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ − ДЕНЬ, то не надо описывать все возможные здесь звуки. Гудки поездов, объявления по вокзалу, гур-гур толпы, крики таксистов. Но, если не дай бог, при этом в здании вокзала что-то взорвалось, и от этого весь сюжет истории поворачивает в другую сторону, то необходимо этот звук выделить заглавными буквами.
«Шаги». Не надо обозначать звук шагов вообще, но когда это шаги убийцы по коридору, надо выделить.
То есть, вы должны выделить только те звуки, которые являются неким «ключом» к последующим действиям героя. (Звонок в дверь – герой идет открывать, выстрел – герой приседает, звонок мобильного – герой лезет в карман за телефоном и т.п.)
Если же вам просто очень хочется нарисовать «атмосферу» с помощью звуков – то НЕ НАДО. Профессиональные мастера шумового оформления, шумовики, сделают это все равно лучше вас.
МУЗЫКА. Этот вопрос немного выходит за рамки темы о формате сценария, но лучше обозначить его сразу. Следует ли вообще отмечать, какое произведение звучит в той или иной сцене?
Сценаристы очень часто ориентируются на конкретную музыку, и им по их замыслу очень хочется, чтобы здесь играло именно то произведение, которое они задумали. На этот случай существует одно жесткое, и даже жестокое правило. саундтрек не входит в сценарий.
Во-первых, это нельзя, просто потому что это нельзя. Это прерогатива режиссера и звукорежиссера.
Во-вторых, это чисто финансовый вопрос: права на использование в фильме уже существующих произведений стоят очень дорого, и только во власти продюсеров принимать решение о том, будут они приобретать эти права или не будут. То есть, сценарист вправе указать лишь музыкальный жанр, но не конкретное произведение.
В-третьих,на этот случай есть такой несколько циничный тезис: если для того, чтобы передать определенное настроение или пробудить в читателе или зрителе определенное чувство, вам требуется музыка, это может означать, что вы − не талантливый сценарист. Говорят, что любой вид искусства стремится быть таким, как музыка. Лучше научитесь писать так, чтобы ваш текст звучал как музыка. А с музыкой на экране пусть разбираются уже те, кто будут это снимать.
Сокращения, которые используются в оригинальном форматировании сценария:
Об основных стандартах оформления — формат сценария фильма
Сценарий в doc-файле, должен быть отформатирован по правилам форматирования, принятом во всём мире: Голливудский стандарт, «Формат сценария»
В сценарии не допускается использование жирного шрифта, курсива и подчеркивания. Сценарий пишется только от третьего лица и только в настоящем времени. Пример, «Он стоит и смотрит». Сценарист описывает то, что «видит» камера.
Текст сценария идёт сразу же после титульной страницы.
Первая страница — титульный лист
Тутульная страница не нумеруется. Имеет поля страницы общие с остальными страницами сценария: Верхнее – 2,5 см, Нижнее – 1,25 см, Левое – 3,75 см, Правое – 2,5 см.
Указывается НАЗВАНИЕ СЦЕНАРИЯ (пишется заглавными буквами). Расположение: 14 строка сверху.Параметры «Абзац» : слева – 3,25 см, справа – 3,25 см, выравнивание: по центру.
Автор сценария: псевдоним либо подлинное имя автора (обычными буквами). От названия сценария отделяется одной пустой строкой. Поля и выравнивание аналогичные.
Источник экранизации / оригинальный сценарий
(обычными буквами); отделяется от имени автора одной пустой строкой. «Абзац»: слева – 3,25 см, справа – 3,25 см, выравнивание: по центру
В левом нижнем углу допускается дать информацию о защите авторских прав и эл.адрес, по которому можно связаться с автором. Контактная информация пишется обычными буквами; располагается: 39 строка сверху. Параметр «Абзац»: слева – 8,25 см, выравнивание по левому краю. При наличии агента указывайте не свои, а его контактные адреса.
Шаблон разметки
В программе Word установите шаблон разметки, далее пользуйтесь для вставки блоков кнопкой «Формат по образцу»
Можно использовать также программу Писарь — она облегчает работу по форматированию сценария. Шрифт: Courier New ; Размер шрифта: 12; Выравнивание: по левому краю ; Поля страницы: Верхнее – 2,5 см, Нижнее – 1,25 см, Левое – 3,75 см, Правое – 2,5 см.
Блоки сценария
Блок «ВРЕМЯ И МЕСТО ДЕЙСТВИЯ»: 3,75 см от левого края страницы, 2,5 см от правого края страницы. Блок всегда из трех составляющих: Вид места, Название места, Время действия. Количество пробелов между этими тремя составляющими произвольное (по вашему выбору).
Вид места обозначается сокращениями ИНТ. или НАТ., а время может обозначаться только словами — УТРО, ДЕНЬ, ВЕЧЕР, НОЧЬ. Между описанием названия места и описанием времени действия можно ставить пробел или тире. Пример.
Блок «Описание действия»: 3,75 см от левого края страницы, 2,5 см от правого края страницы. Блок «Описание действия» всегда предшествует блоку «ИМЯ ГЕРОЯ»: персонаж должен быть представлен зрителю прежде, чем он произнесет свою первую реплику. Описание действия не допустимо в ремарке. Если герой произносит реплики во время действия, то необходимо поставить ремарку (продолжая).
Блок «ИМЯ ГЕРОЯ»: Слева – 6,75 см (3,75 см + 6,75 см = 10,5 см) «ИМЯ ГЕРОЯ» — всегда пишется ЗАГЛАВНЫМИ БУКВАМИ. Блок «ИМЯ ГЕРОЯ» в конце страницы не пишется. На протяжении сценария герой должен именоваться одним и тем же именем: имя героя не может меняться, его реплики должны даваться только под блоком ИМЯ ГЕРОЯ. Имена второстепенных героев, которые идут вторым планом или появляются в эпизодах, обычно обозначаются словами: «МАМА ГЕРОЯ», «ДРУГ ГЕРОЯ», «ДЕВУШКА», «СТАРИК» и т.п.
В конце страницы блок не пишется.
После чего дописать реплику героя, не разрывая предложения и дописав, как минимум, два предложения диалога. Иной вариант написания, перенести реплику героя целиком на следующую страницу или разбить на абзацы с добавлением описания действия. И помните, кино — это искусство коротких реплик. Через реплики нужно выразить характер героя, либо мысль сюжетной линии.
Блок «ремарка»: Слева – 5,5 см (5,5 см + 3,75 см=9,25 см), Справа – 4,5 см (4,5 см + 2,5 см=7см). Обязательно пишется в скобках и маленькими буквами. Может разъяснять к кому относится реплика или как произносится реплика. Блок (ремарка) переносится на следующую страницу по правилам блока ИМЯ ГЕРОЯ.
Блок «ТИТР»:Блок выравнивается по левому краю. В блоке идет та надпись, которая должна быть на экране. Надпись начинается с заглавной буквы, форматируется как ремарка, но без скобок. После блока «Титр:» может после пустой строки идти блок ИМЯ ГЕРОЯ или блок Описание действия, а также блок ВРЕМЯ И МЕСТО ДЕЙСТВИЯ.
Блоки отделяются друг от друга пустой строкой.
Пустые строки между блоками создаются нажатием клавиши ENTER (способ «один пробел»). Несколько табуляций подряд Не допускается.
Категорически запрещается разбивать предложения на части и расставлять переносы в словах.
Не отделяются друг от друга блоки «ИМЯ ГЕРОЯ»-«Реплика героя». Между блоком «ИМЯ ГЕРОЯ» и «Реплика героя» может стоять блок «(ремарка)». Пустой строкой Не отделяется!
Экшен — сцены драк, погонь описываются словами в блоке «Описание действия». Этот блок разделяется на абзацы, каждый из которых представляет собой завершенное действие. Такие сцены описываются подробно. Не допускается общее описание на усмотрение постановщика.
Флэшбаки — воспоминания. Пример оформления:
ИНТ. ЗДАНИЕ СУДА – ДЕНЬ, ВОСПОМИНАНИЕ
Келли стоит на ступеньках и говорит в камеру.
КЕЛЛИ
…умер около сорока минут назад в Хопкинской Центральной больнице.
Если героя не видно, но слышен его голос, то после ГОЛОС ГЕРОЯ пишем (за кадром). Пример.
ГОЛОС С ТЕХАСКИМ АКЦЕНТОМ (ВПЗ)
Придержи коней!
Если герой произносит фразу на иностранном языке, достаточно указать на каком языке говорит герой, а саму фразу воспроизводить на русском языке. Или можно кусок диалога сопроводить ПРИМЕЧАНИЕМ. Пример.
ПРМЕЧАНИЕ: РЕПЛИКИ В ДАННОЙ СЦЕНЕ ПРОИЗНОСЯТСЯ НА ИСПАНСКОМ ЯЗЫКЕ С РУССКИМИ СУБТИТРАМИ.
и обязательно отметить конец данной сцены. Пример.