«Можем повторить»: как наши празднуют 9 мая в Берлине. Показываем фильм Сергея Лозницы
Виктория Белопольская, программный директор «Артдокфеста», о русской витальности и картине Сергея Лозницы «День Победы» – документации то ли карнавала, то ли дня памяти у мемориала в Берлине.
Фильм полностью доступен на сайте до 12 мая 22:00 мск.
Сергей Лозница, возможно, единственный сегодня в мировом документальном кино, кто рискует иметь дело с большими общностями. Документалистика – такое уж искусство, что автору и зрителю со времен немого фильма об эскимосе «Нанука с Севера» оказывалось логично следовать за одним героем. Тут-то и уловишь токи чужой жизни, и примеришь на себя, и почувствуешь, что твой маленький мирок расширился на целый опыт. Но у Лозницы-документалиста совсем иные задачи. Его «День Победы» влился в своеобразную и необъявленную документальную тетралогию режиссера, в которую входят:
Лозница старается создавать образ народа (или толпы), образ его состояния еще шире – образ движущейся Истории.
В «Дне Победы» она, кажется, пошла вспять. Песня Окуджавы, со всем скорбным окуджавским аскетизмом интонаций звучащая в начале и в конце, вполне плакатно это подчеркивает. Русские и русские немцы, украинцы и евреи, белорусы и кавказцы, богомольные женщины и заводные молодки, удалые казаки и неудержимые джигиты, «ночные волки» и «левые радикалы», стекшиеся в берлинский Трептов-парк 9 мая, радикально отвергают скорбь и трагический стоицизм давней трагедии.
Перед нами причудливо-комический пример «коммеморативной практики» – коллективного и публичного переживания исторической памяти. Мы должны бесстрашно посмотреть в глаза карнавальному отказу от понимания сути произошедшего. Мы должны понять, что для этих людей нет десятков миллионов, убитых той войной. И это они бестрепетно «клянутся днем вчерашним» – всуе и впустую, с пропагандистских экранов и мавзолейных трибун или вот так – приодевшись в новенькую полевую форму и украсив усатым портретом Сталина мини-тачанку, в которую запряжены два крошки-фокстерьера.
День Победы: как празднуют 9 мая в Берлине
No media source currently available
Проще всего решить, что «День Победы» – это портрет России, аннексированной Крымом. Коллективный портрет, действительно по Окуджаве, «шальных детей войны» и их дурацких «можем повторить».
До Лозницы в нашем кино попытку трансляции состояния и смысла толпы предпринял Александр Сокуров в своей уже классической «Жертве вечерней» – документации майской демонстрации без официоза и пламенных речей, но с усталыми и праздно шатающимися «трудящимися».
Я бы даже сказала, что «День Победы» – обнуляющий сиквел к ней. Продолжение, отрицающее начало. У Сокурова подгулявшая, нахальная, самоуверенная и равнодушная толпа текла сквозь салюты. У нее не было чувств, она бездушно исполняла ритуал. У Лозницы ритуал ожил, наполнился чувством и волей. Во взгляде камеры «Дня Победы» ощущается сочувствие к рядовым обрядам. И не чувствуется сарказма – ни в сценке, когда казачий баритон, под гармошку выводящий «Едут-едут по Берлину наши казаки», сдает позиции нахрапистой лезгинке одинокого танцора; ни когда «ночные волки» под своими вполне нацистски стилизованными флагами поведают об открытом нашей властью «световоде»; ни когда средних лет дамочки, сверившись со сборником «Песни Великой Отечественной», затевают заливистое караоке. И даже гордая статика скульптурной композиции Вучетича там же, в Трептов-парке, вокруг которой течет-суетится-пляшет-витийствует стихия праздника, эту стихию не подвергает сомнению. Потому что любой официоз захлестнет и перемелет стихия народного чувства.
«День Победы» при всей его едкости посвящен именно этой народной стихии. Стихийной воле к коллективному переживанию, порывистости жеста, русской жовиальности. Тут противное и, в общем, преступное «можем повторить» уже читается иначе: мы выжили и сможем это повторить. Потому что у нас «молдаванка» превращается в лезгинку, у нас пьяноватый кавказец увлекает в танце паву в белом, у нас три пенсионерки – уже хор, у нас даже в Берлине будет русская жизнь со всей ее аляповатостью, чрезмерностью и кадрильностью.
Мне кажется, холодноватый, обычно рассудительный и саркастичный Лозница ошарашен этой нашей витальной силой. И хотел бы, может, ее осудить, да не может. В ней воля к жизни. Хоть и упрямый официоз во главе с Владимиром Путиным и навязывает нам волю к смерти, обещая, правда, «место в раю», он, понятно же, не преуспеет. Не переломит.
Сюр, который мы заслужили: «День победы» Сергея Лозницы показали на Артдокфест-2018
Статья
Сергей Лозница относится к тому редкому на сегодняшний момент типу режиссеров, у которого качество картин идет впереди собственных регалий, а не наоборот. Фундаментальность его подхода к документальному кино остается непоколебимой ни временем, ни модой, ни зрительским запросам. Вопрос о том российский ли Лозница или антироссийский можно найти в его работах – они прямо пропитаны старой советской школой документалистики, что одновременно и приятно, и грустно – так больше никто снимать, наверное, уже не будет. Не будет и зрителей, которые такую эстетику смогут оценить. И подтверждение этому – 1/3 часть заполненного зала московского «Октября».
9 мая 2017 года – это один день из жизни берлинского Трептов-парка, и то, что речь пойдет не о Победе режиссер предупреждает прямо с первой сцены, когда юные неуверенные ноги подростков почти что безуспешно пытаются маршировать под строчки песни Булата Окуджавы «Бери шинель, пошли домой!».
И так на секундочку напоминание, да, это Германия, это Берлин. И, по идее, это те, кто захотел лучшей жизни вне российских реалий.
Глядя на все это пестрое великолепие, которое, как гимн человеческому уродству звучит победно и звонко, которое, как картина Брейгеля завораживает отдельными персонажами, штрихами и мелкими подробностями, хочется сказать только одно: действительно, спасите нас хоть кто-нибудь. Пускай хоть Бог, пускай хоть чёрт.
Эстетика поражения. «День Победы», режиссер Сергей Лозница
20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две неигровых картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статью Олега Ковалова из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы».
*
«День Победы»
Victory Day
Автор сценария, режиссер Сергей Лозница
Операторы Сергей Лозница, Диего Гарсиа, Ессе Мацух
Imperativ Film, Taura Ltd.
Германия — Литва
2018
Когда это будет, не знаю:
В краю белоствольных берез
Победу девятого мая
Отпразднуют люди без слез.
Как-то, поздравляя брата с днем 9 Мая по телефону, я включил для него фрагменты двух фонограмм. Одну — из фильма «Пепел и алмаз» (1958, ПНР, режиссер Анджей Вайда) с песней «Красные маки на Монте-Кассино». Этот гимн польского Сопротивления исполняла там с ресторанной эстрады сильно декольтированная певичка, а бойцы этого же самого Сопротивления, вновь загнанные в подполье, вспоминали павших друзей — брезгливо отстранясь от гвалта новых хозяев жизни.
Потом включил песню, которую некогда распевала вся страна, от трудовых коллективов до отдельных подвыпивших граждан, — она звучала с эстрад, у костров, в городских дворах и… да-да, во время ветеранских застолий. Давние зрители фильма «Последний дюйм» (1959, СССР, режиссеры Теодор Вульфович, Никита Курихин) доселе вспоминают, как шел мороз по коже, когда в замершие залы вливался густой бас Михаила Рыбы: «Но пуля-дура вошла меж глаз / Ему на закате дня. / Успел сказать он и в этот раз: / «Какое мне дело до всех до вас, а вам — до меня?»
Действие происходило на Западе, и, снимая «про них», наши мастера обычно не упускали возможности побаловать зрителей — 3протащить на экран нечто «упадочное». Но здесь чувствовалось, что речь шла не только про Запад. Чтобы так — прямо, по делу и самым легальным образом — грохотнуть о солдатах, причем любой армии мира, — это было немыслимо, особенно для ушей записных патриотов.
Воевавшие, сколько помню, сторонились казенного пустозвонства с той же брезгливостью, что и подпольщики у Вайды. Когда наша прекрасная, в колечках кудряшек, Муза Яковлевна, вопреки методичкам просвещавшая нас относительно Хлебникова и Ахмадулиной, 9 мая 1965-го вошла в класс с боевыми наградами, украсившими ее изящный кремовый жакет, — только тогда мы и узнали, что она воевала в авиации. И другие учителя пришли тогда с медалями, и двор наш на Московском проспекте запестрел в тот день орденскими планками — как-то не помнилось, чтобы скромные мужики, сидевшие у подъездов, раньше их надевали.
И только в самые новейшие времена этот День Народной памяти преобразовали, шажок за шажком… в праздник — хватит, мол, слезы лить по углам, начищайте ваши медали и — в пляс. Фильм «День Победы» Сергея Лозницы (2017) — о том, что происходило 9 мая 2017 года там, где покоятся тысячи неизвестных солдат: в берлинском Трептов-парке.
Зная нынешний расклад массовых настроений, иной фактуры посетителей этого мемориала, чем снятая Лозницей, увы, не ожидаешь. Вот один скорбящий, зачем-то напяливший камуфляж, печатает шаг по аллее — каменные скулы, грозно сведенные брови, общее выражение врожденного чванства. У другого вихлявая походка, кепарь набекрень, на нем красная звезда приколота, под ней — кривая ухмылочка блатного, что вечно себе на уме.
Что уж вроде к «зеркалам души» особенно придираться… Может, в этих самых душах такое сейчас творится! Но вот мужчина, вальяжно несущий себя по дорожкам мемориального кладбища, горделиво пустил по ним. упряжку из шустрых ухоженных собачек, везущих тележку яичного цвета с намалеванным на передке портретом Сталина. Старался ведь, красил эту повозку в желтенькое и родные черты на ней кисточкой выводил… О чем же он думал, совершая все эти действия? Правильный ответ — да ни о чем.
А вот стройная и молодая блондинка — со сливочной кожей, в стрекозиных очках — не налюбуется на своего мальчонку в новехонькой гимнастерке, скроенной по образцам военных лет. И малышку свою, обряженную в такую же гимнастерочку, тетешкает. Эта счастливая мама — она что, фото Зои Космодемьянской в петле не видела? И про повесть Бориса Васильева о девчатах в таких вот гимнастерках не слышала? Но это и не важно. Ясно, что в этом направлении она не чувствует ничего. Ни-че-го.
Скалятся волчары с черных знамен — это у бронзового Воина-освободителя позируют байкеры: черные очки, бандитские челочки, лица опять же угрожающе насуплены, телеса обтянуты кожаными куртками, до пупов увешанными значками и бляшками неизвестно за какие заслуги. Оратор за кадром возглашает заученные фразы о том, что советские воины «коричневую чуму отбросили на периферию цивилизации», а эти гастролеры экипированы аккурат, как те фашиствующие подонки, что в американском кино наводили ужас на сонное захолустье.
Хоть и оснастили эту массовку иконой Божьей матери, но даже девица, организующая глубоко патриотическую групповую фотку, чувствует: тут что-то не то, какого-то решающего мазка этой картине не хватает. Эврика! Сборище ряженых уместно дополнить фигурой ветерана! И вот: «Ветераны, ау. » — тщетно взывает она по сторонам, всерьез, видимо, полагая, что былые бойцы, которым вообще-то уже под девяносто, стронутся из всех углов необъятной Родины и на свои кровные рванут с ветерком в Берлин.
Благо веселья здесь — море разливанное, отплясывают «с гомоном и свистом», ровно на дискотеке. Трудно понять, что заставляет этих женщин, играя плечиками и размахивая платочками, столь упоенно радоваться… Чему, собственно? Поддатый мужичонка, впрыгнувший в круг, не отстает, выделывает коленца. Заметим, что ни один проклинаемый в Отечестве «фальсификатор» славных страниц, включая самого Виктора Суворова, не призывал к веселым пляскам на воинских кладбищах.
«День Победы»
Кажется, что Лозница сам слегка ошарашен тем, что им же и изображено, — и в комментариях к фильму слегка сдает назад, стараясь держаться некоей взвешенной золотой середины.
«Вы, — говорил он, — с одной стороны, имеете дело с людьми, которые приезжают туда с пропагандистскими целями, надевают специальные костюмы, демонстрируют силу — кожа, мускулы, то, как эти люди выглядят, флаги, речи, общая тональность всего этого движения, мотоциклы. Это все такая демонстрация силы театральным способом. […] И с другой стороны, туда же приходят люди, которые искренне переживают, сочувствуют, плачут, слушают, песни»[1].
Так вроде и есть — не все типажи в его ленте столь гротескны, как натужно инфернальные «Ночные волки». Вот женщина благодарит немцев, спасавших в войну ее родных. Вот резвятся тонконогие девчушки в ярких пальтишках и курточках. Всюду, мол, жизнь и никакого тебе милитаризма. Но как-то не выходит тут особого баланса, и сначала даже не понимаешь отчего.
Дзига Вертов в фильме «Энтузиазм» (1931), создавая гротеск разгульного Престольного праздника, вовсю использовал приемы, активно работавшие на «обличение» материала. Мужики, лакающие из горла дрянную тридцатиградусную «рыковку», их бессмысленно вытаращенные зенки, опухшие физиономии и заплетающиеся ноги, выписывающие кренделя на булыжной мостовой возле храма Спаса на Крови, — сняты и в острых ракурсах, и ручной камерой, и смонтированы кадры всего этого непотребства столь же изобретательно.
Лозница же, стремясь избежать привкуса плакатной публицистики, избирает эстетику, в принципе исключающую любое проявление авторской аффектации. Его картина состоит из считаного числа кадров, в которых как бы непредвзято и вроде бы без всякого художественного отбора фиксируется ровно то, что в данную минуту проходит перед камерой. Большей частью она статична, фигуры людей, попадающих в ее объектив, возникают на общих и средних планах. В этом широкоэкранном изображении трудно выделить какую-либо доминанту — значимый жест или взгляд, лицо говорящего ударную реплику или деталь, становящуюся символической: мы, мол, показываем ровно то, что попало в кадр, а уж выводы делайте сами, дорогие товарищи.
В «застойном» томе со зловещим названием «Модернизм», эффектно набранным одними заглавными буквами на угольной, отливающей глянцем суперобложке, приведены главные черты такого явления «загнивающей культуры Запада», как гиперреализм. Его главные принципы формулировались здесь так: «…Избежать интерпретации, возможного невольного вмешательства собственного зрения, сделать сам процесс работы предельно механистичным, не подвластным контролю разума и даже синтетического человеческого вúдения. Предмет изображения здесь — по существу не картина мира, а лишь набор его визуальных элементов, связь которых осуществляется сама по себе и не поддается осознанию»[2].
Лозница, по сути, апологет даже не того аскетизма, когда режиссер выстраивает экранные композиции из немногих и исключительно значимых компонентов, а… гиперреализма, где таковых вроде и нет. Работающий в этой эстетике скрупулезно детализирует, почти каталогизирует все подряд, не разделяя явления на главные и не главные, важные и не важные. Эти категории тут просто отсутствуют, а любое авторское начало как бы не предусматривается.
Такая образная система не то что не предполагает, а напрочь исключает иерархию изображаемых явлений и соответственно какую бы то ни было исключительность одного из них, тем более его величественность. Так, все изображенное Семеном Файбисовичем, выглядит равно бесцветным, примелькавшимся, не стоящим внимания. Такой метод априори нивелирует до заурядной банальности все, что принято считать пафосным и возвышенным. Оттого даже искренние эмоции, запечатленные Лозницей, как бы глохнут, поглощаясь общим бесстрастием интонации его ленты.
Однако гиперреализм, для которого любое авторское вмешательство в материал является недопустимым «указующим перстом», сам по себе и самым парадоксальным образом крайне тенденциозен. Вроде бы не допуская даже тех неожиданных обертонов, что нередки и в талантливых пропагандистских плакатах, этот метод тем не менее вливает в изображенное определенные смыслы.
«У подножия в самом постаменте памятника (Воину-освободителю. — О.К.) находится грот. В этот грот, поднимаясь по лесенке, приходят люди и складывают цветы. Цветы лежат в темноте, внутри мозаика, сверху звезда. Это напоминает ритуальные места ацтеков, связанные с жертвоприношением»[3], — рассказывает Лозница.
Посещение этого грота является обязательной частью ритуала посещения Трептов-парка, и Лозница опять же не жалеет метража и не щадит зрителя, чтобы считаными кадрами, протяженность которых кажется нескончаемой, показать такую же нескончаемую очередь людей, которую затягивает в себя этот грот. И они благоговейно входят под своды этого помещения, чтобы… Чтобы что. Места, более непригодного для выражения скорби по близким и вообще по всем погибшим в той войне, трудно и вообразить. Тянутся, однако, к этому сооружению, на которое глаза бы не смотрели. На что же там внутри взирать-то с таким благоговением? На звезду в потолке? А они еще и фотки с нее с самым зачарованным видом делают. Но связь между этим бездумным и безумным весельем на костях и столь же безумным стремлением скопом залезть в склеп — самая здесь прямая.
«…Для чувств здесь места нет, — писал Эрих Фромм в своем исследовании латентной некрофилии, вызревающей в недрах глубоко нездоровых социальных систем. — Возложение венков превращается в организованный ритуал, доходящий до абсурда»[4].
Для явления, о котором писал Фромм, характерны как раз пристрастие к фетишам и стереотипам, стандартные реакции на вызовы реальности, механическая повторяемость действий и культ столь же механически воспроизводимых ритуалов. Эстетика гиперреализма, как бы омертвляющая все изображаемое, в фильме Лозницы с предельной наглядностью резонирует с внутренним настроем изображенного им социума. До конца эту вполне ненормативную ленту досмотреть трудно, но в ней есть та нерушимая спайка формы и содержания, на которой столь настырно настаивала нормативная эстетика.
А Михаил Рыба в оцепеневших зрительных залах раскатистым басом своим спел на века: «Простите солдатам последний грех, / И, в памяти не храня, / Печальных не ставьте над нами вех. / Какое мне дело до вас до всех? А вам — до меня…»
[1] См.: Жертвоприношение в берлинском парке: «День Победы» Сергея Лозницы. — Радио «Свобода», 19.02.2018. https://www.svoboda.org/z/16281/2018/2/19
[2] Крючкова Валентина. Гиперреализм. — В кн.: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., «Искусство», 1980, с. 299.
[4] Фромм Эрих. Анатомия человеческой деструктивности. М., «Республика», 1994, с. 287.
Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница
20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.
Исследуя советский военный мемориал в Трептов-парке, я заметил, что 9 мая туда приходят тысячи, если не десятки тысяч людей либо немецкого, либо советского происхождения, а потом через несколько дней там убирает одинокий садовник с турецкой фамилией, проводящий в этом месте гораздо больше времени, чем все эти люди.
Михаил Габович, историк. Из интервью
В День Победы плачет каждый о своем. И я, честно говоря, не знаю, как эту «братскую могилу» памяти можно начать разбирать на отдельные истории.
Сергей Ушакин, антрополог. Из интервью
*
«День Победы»
Автор сценария, режиссер Сергей Лозница
Операторы Сергей Лозница, Диего Гарсиа, Йессе Мацух
Продюсеры Сергей Лозница, Андрей Михайлов
Звук: Владимир Головницкий
Imperativ Film, Taura Ltd.
Германия
2018
Документальный фильм Сергея Лозницы «День Победы», показанный в берлинском «Форуме», хотя и выглядит на первый взгляд экстраваганцией, представляет собой значительное антропологическое исследование, формально посвященное тому, что наука именует коммеморативными практиками, то есть способам помнить публично, отмечать исторические даты. Такие практики чаще рассматривают в связи с государственными ритуалами. «День Победы» замечателен тем, что его автор оставляет за кадром военные парады и речи чиновников, официоз, порожденный советской и постсоветской политикой памяти. Это наблюдение немузейного, живого и теплого разнообразия тех нередко эксцентрических форм, что принимает обывательская память, предоставленная самой себе. Тех форм, в которые вырождаются децентрализованные инициативы власти, воспроизводимые в отсутствие организации и контроля, и в которых возрождаются оклеветанные и десакрализованные ритуалы предков.
Лозница снимает не портрет названной исторической даты, но представляет сложную и больно ударяющую в сердце картину настоящего дня. Через сенсацию эмоций, воодушевления и травм людей, оказавшихся перед камерой, через всю «классику», и новизну, и тайну их нечаянного свидетельства о себе Лозница прорабатывает двойственную суть самой обрядовой традиции и пропитанной обрядом повседневности.
В кадре вавилонское смешение русских из берлинской диаспоры и граждан России, немцев, русских немцев, евреев, белорусов, украинцев, чеченцев. 9 мая они идут с цветами к памятнику Воину-освободителю в берлинском Трептов-парке, впечатляя подробностями и свободой самовыражения. Кто-то снарядил расписной, в духе Уэса Андерсона, возок с парой миниатюрных собак в нарядной упряжке с портретом Джугашвили под олеографический одесский самопал 70-х.
Из людского потока выделяются экстравагантные личности, обмотанные и увешанные сувенирной символикой. Те, кто творчески транслирует традицию, и те, кто только приобщается к этой механике. Не обремененные историческим знанием демонстрируют чувство истории стихийно и самодеятельно. Исключение — малочисленные представители немецких левых с инсталляцией-пикетом «Германия, свободная от нацизма», излагающие в микрофон их майские тезисы. Ударившие мотопробегом по здравому смыслу байкеры утверждают, будто среди защитников Брестской крепости были новороссы, уподобляют Голгофе насыпной курган, на котором стоит памятник, и толкуют об «открывшемся световоде». Тревожно за Богородицу, чья Владимирская икона мерцает среди полотнищ ДНР, КРО и кроваво-черных простынь «Ночных волков». На одном из флагов портрет Ахмата Кадырова, убитого на параде 9 мая 2004 года в Грозном.
Издали долетает заходящая на второй круг хоровая «Катюша». Ее подкрепляют «два отрывистых, один раскатистый», «Смуглянка» и «Алеша», лезгинка и «асса», Бернес и Шульженко из динамиков. Дамы выбирают из песенников самое трогательное и заливаются под минусовку. Потомки несут родные портреты, но не достигают размаха «Бессмертного полка», взятого под крыло российскими властями. Красные рубахи исполняют «Едут-едут по Берлину наши казаки». Украинский фольклорный ансамбль — «Пидманула-пидвела». С приветом байкер Петрухин из Казахстана. У людей-«волков» — фотосессия. Кожаная амуниция, зверская символика, напоминающая о вервольфах, неонацистах и ультраправых, и та меркнет, стóит ртам растянуться в похоронно-унылой версии расцветаюших яблонь и груш.
Разношерстная публика оказывается действующим лицом одного из самых захватывающих спектаклей на одной из самых величественных сцен, где они и авторы, и актеры, и зрители. Мы на фестивале саморепрезентаций, отчасти напоминающем тематический парк «Мир дикого запада» с поправкой на широты, в гуще ручного производства праздника и селфи. Так в «Полустанке» Лозницы 2000 года люди производили коллективный сон, неведомый, непознаваемый. Сродни тем непробудным снам и работа памяти, в которой, как в «братской могиле», соединилось, казалось бы, несоединимое. Где-то там, глубоко под спудом схоронен факт, что вокруг — погост. Трептов-парк — не самый крупный в Берлине некрополь советских солдат. В 1948—1949 годах в северной части парка были оборудованы братские могилы для семи тысяч погибших. Более тринадцати тысяч похоронены в Панкове на мемориальном кладбище в парке Шёнхольцер-Хайде. Две тысячи лежат в Тиргартене с 1945 года. Но именно в Трептов-парке поставлен знаковый памятник воину со спасенным ребенком на руках. В память о его прототипе Николае Масалове на Потсдамском мосту местной властью установлена мемориальная табличка на двух языках. От этого моста над Ландвер-каналом рукой подать до фестивального центра на старой Потсдамской улице, где я смотрела «День Победы».
У фильма, закольцованного «Шинелью» Окуджавы, отчетливая трехчастная композиция. Вторую часть, посвященную ностальгической постсоветской повестке, смотришь будто анимэ про слет опустившихся эльфов или ощущаешь, что попал на пир к лесному царю, на Лысую гору, в знаменитый кабак на Татуине. Масскультовые ассоциации вызывает зрелище того, чем оборачивается история, как и многое другое, когда уходят наука, свидетели и щепетильность. За пестротой языков, культур и субкультур стоит утопия целостности, соединенности в переживании общности. Взвешенная камерой Лозницы, эта общность праздника не выглядит монолитной.
Такое головокружительное геополитическое фэнтези невозможно придумать и спланировать, здесь всё от сердца, воспитанного утопией масскульта и раненного ее же осколками. На этом душераздирающем фоне теряются ряженные в галифе и плащ-палатки участники костюмированной реконструкции — жанра досуга, проложившего в 90-е годы траекторию от завирального советского учебника истории к постсоветскому шоу, полагающему достоверность в предметности, которую прилежно имитирует.
В настроениях, движениях, жестах и песнях бывших пионеров и октябрят аккумулируется совокупность всех 9 мая, которое довелось отмечать собравшимся, когда они были детьми, ходили с родителями смотреть салют теплыми вечерами, вовсе жили в другой стране. В той стране, где было много военного кино по телевизору и литургические хоры Александрова «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой», в той стране, где лишь на Луне Сокуров мог снимать память и войну иначе, как небо в пол-экрана, расколоченное огнем салюта, и разброд толпы. В богослужебной «Жертве вечерней» она течет не так, как толпы Лозницы, большого мастера репрезентации массовых токов, и не только в военном нарративе его художественных фильмов.
У историка Михаила Габовича прочитала об исследовании французского социального философа и антрополога Мишеля де Серто «Изобретение повседневности», где тот называет потребителей массовых празднеств «непризнанными производителями, поэтами своих повседневных дел, пролагателями троп в джунглях функционалистской рациональности». Это по-французски экзальтированное определение подходит нечаянным персонажам фильма Сергея Лозницы, как и всякому человеку, повседневно обживающему на свой лад — согласно своим чувствованиям, домашнему воспитанию и привычкам — предметное и символическое пространство, заданное общественным договором, властью, режимом.
Частные обывательские практики неказисты. Живые, присваивая места исторической памяти, отвоевывают пространство мемориала у государства и у самой смерти, устраивая пикники и спевки возле братских могил. Многолетний кризис культуры погребения и скорби опростил восприятие смерти. Советская власть в борьбе с памятью о «бывших» расправлялась с погребенным контингентом, отменяла неприкосновенность кладбищ, пока идеологам не понадобился свой пантеон мертвецов, и на месте могил разбивала народные сады, вопреки пушкинской максиме вытесняя память об отеческих гробах. Десакрализации способствовал тиф, когда количество трупов превосходило возможности захоронения и утилизация велась любой ценой. Парки на костях, символизирующие коммунистический рай в противоположность христианскому раю, вандализм, одобряемый властями, спустя годы отозвались массовым вандализмом на местах захоронений солдат Великой Отечественной войны, загаженными кладбищами. Советская политика памяти растлевала, и переживание того, чего не было, становилось сильнее памяти о том, что было.
Переживание — ключевое слово для «Дня Победы». Перед нами репортаж из сердца аффекта. То, что делает этот фильм событием не только антропологии и социологии, но и кинематографа, находится по ту сторону политики, истории, «войн истории». И эстетики. Это кино про хрупкость человека, про то, что обострившееся переживание прошлого заменило ему воспоминание о прошлом как о прошедшем и закончившемся. И, что поделать, про меня, про слезы, которые близко при звуках песни из «Белорусского вокзала», «Рио-Риты», духового оркестра.
Фильм Лозницы, безукоризненный по форме, существует в поле между монументальной скульптурой и песенным творчеством. Мутация истории, ее восприятия в обществе дана через диалог скульптурной формы и хоровой. Причем присутствие обеих обусловлено местом действия и объектом наблюдения, а не привнесено автором в качестве элементов художественного решения, как в новом фильме Лава Диаса «Время дьявола». В схожих обстоятельствах ухудшения исторической памяти Лав Диас прибегает к условности диалогов в песнях, к хоровому пению а капелла.
«День Победы»
Такой перенос делает возможным милитаризацию настоящего, новый масскульт и спрос на псевдопатриотический ширпотреб вроде автомобильных наклеек «На Берлин!» и сетевого мема «Можем повторить».
В фильме Лозницы совмещаются реальность мемориала-некрополя и травмы его посетителей, эмоционально подключающихся к прошлому, не только военному, но и к утраченному советскому, открывая на месте треснувшей социальной ткани вход в другое летосчисление. Оно не существует нигде, кроме, возможно, души, в которой Августин измерял время, в том числе и настоящее прошедшего, где не работают страшные сказки про милитаризм, а включаются таинственные жизнетворные механизмы.
Непережитый опыт войны замещается другими потерями, выход из которых всегда в пляс, у которого потому в отечественном изводе всегда привкус катастрофы.
Третья, траурная часть, фильма отдана утратам, переживанию смерти. Люди заполняют склеп в основании памятника, своего рода часовню безбожного времени, завершают языческий праздник будто бы религиозным ритуалом поминовения, хотя это такое же неофитское орнаментальное христианство со смартфоном у виска, не противоречащее, к примеру, феномену православных сталинистов.
Утраты — то, что аккумулирует в себе этот неласковый майский день в берлинском парке, отмеченный, по формулировке Сергея Ушакина, «патриотизмом отчаяния». Болезненные разрывы эмоциональной привязанности к прошлому в СССР, утраты, не связанные напрямую с жертвами войны и военными потерями Великой Отечественной, чувство потерянности и дезориентации человека, не нашедшего себя в новых декорациях, вдруг входят в горький и величественный резонанс с этим колоссальным военным некрополем, с этими ветхими и вечными ритуалами. С отеческими гробами, так безусловно и исторически победившими. Мы просто всматриваемся в краски этого дня, вслушиваемся в его звучание. И, как в «Фотоувеличении» Антониони, становимся свидетелями неявного векового насилия над свободой думать и помнить. Вглядитесь в его черты, в его жертвы, с видом победителей принимающие свое рабство. Почувствуйте солидарность.
