партнер у актеров это кто
Актеры, которые не хотели целовать своих партнеров на площадке
Ради славы и огромных гонораров актеры готовы горы свернуть: потерять десятки килограммов, как Кристиан Бэйл для «Машиниста» и позже для съемок в «Бойце» (а потом поправиться – для «Аферы по-американски»). Или, наоборот, набрать вес, как Джаред Лето, входя в роль убийцы Леннона.
Печальный опыт Магуайра и Данст
Одна из самых трогательных сцен в ленте «Человек-паук 2» – когда Питер Паркер целует Мэри Джейн, зависнув вниз головой под проливным дождем. Тоби Магуайр недавно признался, что ему очень тяжело далась эта сцена. Во-первых, кровь приливала к голове, во-вторых, капли «дождя» заливали нос – попробуйте в такой момент почувствовать что-нибудь романтичное!
Из вредности?
Худшим экранным поцелуем в своей актерской практике Дейн Кук назвал поцелуй с Кейт Хадсон в романтической картине «Девушка моего лучшего друга» – мол, от экранной возлюбленной разило луком. Есть версия, что Кейт специально съела кусочек лука перед сценой – чтобы Кук запомнил это надолго. Коварная Хадсон просто не хотела целоваться перед камерой!
Не любит «целовальные сцены» молодая звезда Дженнифер Лоуренс. Иначе, почему бы сразу два актера, снимавшиеся с ней во франшизе «Голодные игры» плохо отзывались о поцелуях Джен? Джош Хатчерсон жаловался на слишком слюнявые поцелуи партнерши. А Лиам Хемсворт утверждал, что Дженнифер намеренно ест тунца или чеснок, а потом не чистит зубы перед подобными сценами. Интересно, она делает так из вредности или все же из-за нелюбви к романтике в фильмах?
Когда партнер не вызывает восторгов
Видимо, Роберт Паттинсон был не в восторге от того, что ему предстоит целовать Риз Уизерспун – партнершу по фильму «Воды – слонам». Его можно понять – у парня был роман с Кристен Стюарт. Видимо, поэтому актер совсем не старался. Риз вспоминает, что поцелуи Паттинсона были ужасны: он держался холодно и отчужденно, а что еще отвратительнее – постоянно хлюпал носом (британца мучил насморк). Уизерспун была разочарована.
В не очень удачном триллере «Пляж» Дэнни Бойла французской актрисе Виржини Ледуайен приходилось целоваться с Леонардо ДиКаприо. И, надо сказать, актриса не очень-то хотела бросаться в объятия звезды «Титаника»: видимо, он был уверен в своей неотразимости и вел себя довольно фривольно. Тогда как сами поцелуи Лео Виржини не запомнила – это было «средненько».
Совершил подвиг!
В шоу «Как я встретил вашу маму» зрительскими любимчиками была пара Маршалл и Лили. Они казались такими очаровательными и влюбленными друг в друга! Но, как вспоминает Элисон Хэннигэн (Лили), поначалу она наотрез отказывалась целоваться со своим экранным супругом: от Джейсона Сигела несло сигаретами. И знаете, что сделал артист? Вместо того, чтобы просто чистить зубы перед поцелуями или воспользоваться жвачкой, он отказался от этой вредной привычки! Достойный поступок.
Словно брат и сестра?
Ходили слухи, что во время съемок «поттерианы» Гермиона-Эмма Уотсон и Рон-Руперт Гринт не обошлись только лишь киношным романом, а встречались и в жизни. Так это или нет – не знаем, но точно известно: целоваться на камеру эти двое не хотели. В одном из интервью Руперт сказал, что целовать Эмму было несколько противоестественно, ведь, познакомившись в 9 лет, они стали друг другу почти как брат и сестра.
«Я бы предпочла поцеловать девушку, чем целоваться с Джемсом Франко», – заявила Ванесса Энн Хадженс после съемок в драме «Отвязные каникулы». Чем девушке не угодил Джеймс – непонятно. Но дело тут не в стеснении – в фильме были довольно откровенные сцены, и Ванесса прекрасно справилась с ними. А вот с поцелуями у актрисы связаны самые неприятные воспоминания.
Крепкий мужской поцелуй
Стиву Кареллу и брутальному Дуэйну Джонсону пришлось целоваться на съемках пародийного боевика «Напряги извилины». Впечатления у обоих от той съемки остались самые негативные. Надо ли говорить, что мужчины-натуралы вообще плохо представляют себе подобное, а тут еще Дуэйн подлил масла в огонь, раскритиковав Стива. Он сказал, что соприкосновение с языком Карелла было подобно облизыванию… кошачьего туалета!
«Это не служба, а дело чести» Кто и как защищал российских императоров от убийц и террористов?
«Лента.ру» начинает цикл публикаций о том, как в разные годы в России и СССР охраняли первых лиц государства. Телохранители были рядом с царями, вождями и президентами в самые напряженные моменты истории, защищали их и знали многое о личной жизни объекта номер 1. Первый рассказ — о том, как в дореволюционной России была организована императорская охрана, предшественница советских спецслужб. Начавшись со стрельцов, доставшихся династии Романовых по наследству от Ивана Грозного, она претерпела много изменений и к царствованию Николая II имела даже собственную авиацию.
В начале правления династии Романовых царей традиционно охраняли стрелецкие войска, сформированные еще при Иване Грозном. Но избалованные всеобщим почетом и высоким денежным жалованием стрельцы довольно быстро показали свою ненадежность. В 1682 году они участвовали в организованном царевной Софьей бунте, целью которого было убийство 10-летнего Петра I — царя, избранного Земским собором.
Сам Петр, которому удалось спастись благодаря матери, усвоил урок — взойдя на престол в 1689 году, он не рискнул полагаться на предавших его однажды стрельцов. Царь сформировал первые полки Российской императорской гвардии — Преображенский и Семеновский, которые стали личной охраной Петра. В 1700 году им был присвоен статус полков лейб-гвардии, что окончательно закрепило за гвардейцами роль государевых телохранителей.
Они были преданны императорской семье и играли большую роль в политической жизни страны. Именно с помощью Преображенского и Семеновского полков на трон после смерти Петра I взошла его супруга Екатерина.
При помощи гвардейцев стала императрицей и дочь Петра Елизавета: после свержения юного правителя Ивана VI и принцессы-регентши Анны Леопольдовны в 1741 году она сформировала личную охрану исключительно из участвовавших в перевороте гвардейцев Преображенского и Семеновского полков.
Все они вошли в привилегированное подразделение гвардии — лейб-компанию, командиром которой стала сама императрица. Жалования для своих телохранителей правительница не жалела, как и различных преференций — дарила им дворянские титулы, фамильные гербы, а также качественное и дорогое обмундирование.
Возрожденные кавалергарды
Однако исключительная благосклонность Елизаветы Петровны и вседозволенность сыграла с лейб-гвардейцами злую шутку: большинство из них ударилось в разгул и пьянство, причем порой скандалы с ними происходили прямо во время службы. Кроме того, гвардейцы нередко устраивали стычки с владельцами винных лавок, которые отказывались бесплатно отпускать им спиртное.
Несмотря на то что Елизавете постоянно докладывали о неприглядном поведении сотрудников ее «службы безопасности», императрица закрывала глаза на все инциденты — максимальным наказанием для провинившихся была пара дней в карауле.
Конец бесчинствам гвардейцев положила Екатерина II. При том, что лейб-компанейцы помогли ей занять трон, императрица понимала всю ненадежность такой охраны и упразднила службу. Но уже через несколько лет, в 1762 году, из числа бывших гвардейцев отобрали самых достойных бойцов, которые вошли в возрожденную кавалергардию (она была распущена в 1731 году) — тяжелую кавалерию Российской империи. Кавалергарды стали нести внутридворцовый караул и охранять покои императрицы.
Поэтому возникло выражение «войти за кавалергардов», то есть быть приглашенным в личные императорские апартаменты
Екатерина Великая также ввела моду на привлечение в качестве телохранителей представителей покоренных народов — так в личной охране императрицы появились юноши из знатных татарских, турецких и черкесских родов. Но самыми преданными телохранителями были донские и кубанские казаки, землякам которых Екатерина даровала немало привилегий — к примеру, свободу от налогов.
«Умремте, а дальше не допустим»
Полковник Ефремов перекрестился большим крестом и, обращаясь к казакам, крикнул: «Братцы, умремте, а дальше не допустим. Полк, за мной!» Неожиданным нашим появлением на фланге неприятель настолько был озадачен, что как будто на минуту приостановился и заволновался, как вода в корыте. А мы с страшным, диким гиком уже неслись на него
Неудивительно, что казаки составили основу сформированного в том же 1811 году Собственного Его Императорского Величества Конвоя — первого в истории России подразделения, предназначенного исключительно для сопровождения и охраны правителя и его семьи.
Пришедший к власти в 1825 году Николай I решил обратиться к опыту Екатерины II: в 1828 году в составе Конвоя появился Кавказско-Горский взвод, состоявший из представителей знатных кавказских семей. В этом решении императора был политический подтекст — попытка стабилизировать неспокойную обстановку на Кавказе через приближение местной знати. Впрочем, и от услуг казаков император отказываться не спешил — Конвой был усилен эскадроном терских казаков, к которому в 1832 году добавилась Команда кавказских линейных казаков.
Для охраны Зимнего дворца император создал Роту дворцовых гренадеров — в ее состав могли попасть только солдаты, участвовавшие в войне с Наполеоном, а офицеры проходили личный императорский отбор. Не забывал правитель и о безопасности своих близких: с 1835 года к его жене были приставлены сначала два, а после и четыре камер-казака, которые повсюду сопровождали императрицу и несли караул около ее покоев.
Отбирали на эту должность благообразных высоких казаков, с непременной бородой, поочередно из терского и кубанского эскадронов. Им шили роскошную форму, с удовольствием демонстрировали во время заграничных вояжей, поскольку камер-казаки для Европы были буквальным олицетворением страшных русских kasak
На заре терроризма
Правление Александра II пришлось на время политического террора — реорганизация службы безопасности императора началась с формирования Дворцовой полиции, сотрудники которой охраняли резиденции монарха. Была усилена и личная охрана императора при его выездах, однако эти меры оказались неэффективны.
Во время первого в истории России теракта — покушения на Александра II, совершенного в 1866 году революционером-террористом Дмитрием Каракозовым, — жизнь императору спасли не телохранители, а шляпных дел мастер, который ударил Каракозова по руке за секунду до выстрела.
После этого инцидента была создана Специальная охранительная команда III Отделения Собственной канцелярии. Эта структура впервые в России начала использовать методы, ставшие основой работы служб безопасности. Так, при каждом выезде Александра одетые в штатское и вооруженные револьверами сотрудники Команды размещались по всему маршруту следования императора.
А вот безопасность монарха во время его передвижения по железной дороге была организована на должном уровне — занимался ею организованный в 1876 году 1-й железнодорожный батальон.
Экстремисты предприняли несколько попыток подрыва императорского поезда, но они были тщетными: все передвижения монарха по железной дороге были максимально засекречены, к тому же были изготовлены два совершенно одинаковых состава, которые в пути следования постоянно менялись местами — определить, в каком именно находится Александр, было почти невозможно.
В 1880 году в структуре Департамента полиции МВД (ведомства, созданного вместо III Отделения Собственной канцелярии) появилось новое подразделение для охраны императора — «Охранная агентура».
Часть сотрудников агентуры при помощи стукачей (вольнонаемных информаторов) и филеров (агентов наружного наблюдения) отслеживала потенциальных террористов, остальные выполняли функции императорских охранников.
Впрочем, уже во время правления Александра III усиленная работа агентуры помогла предотвратить готовящееся на него покушение, в числе организаторов которого был брат Владимира Ленина Александр Ульянов.
А в сентябре 1881 года была номинально учреждена должность начальника службы личной безопасности императора — ее занял генерал-адъютант Петр Черевин, которому отныне подчинялись все службы, ответственные за охрану государя.
К слову, по воспоминаниям современников Черевина, тот грешил склонностью к употреблению алкоголя, но службу свою нес отменно — держал на контроле все подведомственные ему структуры, координировал их деятельность и всегда был начеку.
«Тяжело терять такого друга»
После смерти Александра III Черевин возглавил службу охраны Николая II. Во многом благодаря ему церемония коронации нового правителя с точки зрения безопасности была организована блестяще. Новому государю генерал служил вплоть до своей смерти — он умер в феврале 1896 года от двустороннего воспаления легких.
Невыразимо жаль его [Черевина — прим. «Ленты.ру»], тяжело терять такого верного и честного друга
В очередной раз служба безопасности монарха была реорганизована после убийства в начале 1905 года великого князя Сергея Александровича — образовался Особый отряд охраны по обеспечению безопасности императора вне территории императорских резиденций, который возглавил авторитет в области сыска и охраны генерал-майор Александр Спиридович.
Безопасность императорских резиденций была построена по системе тотального контроля: придворцовая территория, на которой размещались десятки постов, в темное время суток была ярко освещена, а перед каждой утренней прогулкой монарха солдаты с немецкими овчарками и доберманами тщательно прочесывали парк. Безопасность в плане ударов с воздуха обеспечивали специальный авиационный отряд и Отдельная батарея воздушной артиллерийской обороны резиденции императора.
Она [батарея] была вооружена трехдюймовыми пушками на стационарных установках, зенитными орудиями на автомобильной тяге и пулеметами
Внутри резиденций по-прежнему дежурили сотрудники Дворцовой полиции — их посты были размещены таким образом, что любой член императорской семьи попадал под наблюдение, как только покидал свои покои. Было у Николая и два телохранителя («личника»): камер-казаки вахмистр Алексей Пилипенко — единственный охранник, который оставался с императором до последнего дня его жизни, и стрелок Тимофей Ящик, который позже писал о своей службе в мемуарах — «это не служба, а дело чести».
После отречения императора от престола все охранные части были расформированы, а Собственного Его Императорского Величества Конвой стал сперва Конвоем Верховного главнокомандующего, а немногим позже также прекратил свое существование — был разбит на Терский и Кубанский гвардейские дивизионы.
Общение между партнёрами на сцене
Как режиссёр добивается настоящего общения между партнёрами?
Те а т р в и д е а л е — э то со д р у ж е с т во т а л а н т л и в ы х высокообразованных фанатиков, влюбленных в свою миссию.
Они должны вести людей за собой, это должно быть их единственной потребностью и смыслом жизни.
Интонация произношения реплик должны, как в жизни соответствовать эмоциональному «заряду» и транслировать необходимую эмоцию, как «орудие» которым ведется конфликт к победе».
Прежде всего, эмоция, которую выражает актер мимическими мышцами, должно соответствовать пантомимическому действию тела. (См. тренинг «Актерское мастерство» на сайте http://мастерэмоций.рф.
Правильно выбранное действие мимики (эмоциональное транслирование) поможет верно произнести реплику, чтобы зритель верно»считал» то, что ему нужно для понимания смысла слов персонажа.
Таким образом, диалог и реплики актеров будут «правдиво» вести действие спектакля и производить на партнера искомое «впечатление». Это поможет зрителю сопереживать и «ошибаться» вместе с героями.
«Трудность и особенность нашего сценического общения в том и
заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым — непосредственно, сознательно, со вторым — косвенно, через партнера и несознательно.
Замечательно то, что и с тем, и с другим общение является взаимным» (К. Станиславский).
Главной особенностью обратных связей между партнерами в спектакле является, вероятно, то, что эти связи, в отличие от других, не только средство общения, но и предмет демонстрации.
Но в зависимости от настроения, физического состояния, отношений и, самое главное, от сегодняшней возбужденности творческого воображения партнеров возникают совершенно новые, неожиданные нюансы в поведении актеров — неожиданные действенные ходы, импровизационно тут же найденные коррекции-поправки в действии, которые создают те исключительные минуты публичного сочинительства, ради которых и существует театр.
Необходима была богатая фантазия, дар воображения, которое охватывает сразу всю общую картину пьесы и не упускает в ней ничего, что способно поддержать нить драматического действия».
Актер, сделав «то-то и то-то», ожидал от партнера знакомого ответа, но партнер неожиданно «знакомое» сделал совсем по-другому.
Например, приветливое «Здравствуй!» смазал зло, раздражительно. Тогда актер мгновенно изменил свое намерение (внес коррекцию) и ответил партнеру «так-то и так-то». Хорошо налаженный диалог напоминает игру в пинг-понг.
Действия партнеров зависимы друг от друга и импровизируются в самом процессе игры (корректируются).
Общение — это беспрерывный поединок, воздействие друг на друга.
Уникальность театрального творческого процесса заключается во взаимной зависимости актера, творящего на сцене, и зрителя, реагирующего на это.
Обратную связь между сценой и зрителем можно представить как развивающуюся по спирали.
Так как человеческое внимание обычно быстро устает, оно переходит на рядом находящийся объект, на второй, на третий, потом возвращается опять к первому.
В с е постепенно начинает вырисовываться в перспективе от главного объекта, перерабатывается, и постепенно перед ними предстает вся картина.
Актер начинает обобщать, создавать образы, сочинять для того, чтобы как можно лучше выразить суть увиденного явления.
Чем выше ступень сознания, тем больше сравнений находит отражение в психике, и тем активнее срабатывает воображение, тем точнее обобщение, тем более выразителен сочиненный образ.
Своеобразная «записная книжка», которая готовит материал для будущих образов. Эти материалы остаются до поры до времени скрытыми.
Но, когда это необходимо, сознание пользуется своими складами, «ползает» по полкам этих укладов и выбирает то, что ему нужно в данном конкретном случае, что ему понадобится для работы.
Этот сложный психологический процесс, восприятие впечатлений из действительности и их переработка, происходит обычно при большом эмоциональном возбуждении, волнении.
Чувство является источником энергии для мышления.
Именно это эмоциональное восприятие действительности параллельно в сознании открывает «шлюзы» океана подсознания, и в этот момент начинается создание художественного образа.
Что принять за знак в театре? Слово? Действие? Чувство? Пластику?
Сегодня действенная природа современного драматического театра
как будто не требует доказательств.
Ведь сказал же Гегель: «Человек есть не что иное, как ряд его поступков».
Только посредством действия актер сможет создать на сцене жизнь, которую мы условно называем «переживанием».
«Переживание» есть цепь отдельных действий в зависимости от обстоятельств, выполняемых с затратой больших или меньших доз эмоций.
Актеры и режиссеры сочиняют «поведение» и «действия».
Разница только в том, что если творческое воображение актера сочиняет характер героя в поведении, то режиссер сочиняет развивающийся конфликт — борьбу.
Нафантазировать спектакль или роль — это значит «вылепить» развитие действия во времени и пространстве, это значит «вылепить живую скульптуру» жизни человеческого духа и тела.
Это значит переложить мысли и думы драматурга, мысли и думы режиссера, призывы, протесты, мечты, переживания на язык простейших физических действий (физических: читай, психофизических).
Только через них режиссеры и актеры вещают человечеству каждый в меру своих способностей о своем отношении к жизни.
Российские кино и театр: противостояние или дружба?
Иван Судаков Актер, режиссер, эссеист, продюсер. Работал куратором в Международном фонде Станиславского, на театральном фестивале Сезон Станиславского. Окончил ГИТИС. Автор двух сборников прозы и стихов, основатель собственного театра KTO studio
Давайте так. Возьмем последние новости и попробуем на них посмотреть под нужным углом. Юлия Пересильд. Юлия Пересильд полетела в космос. Юлия Пересильд полетела в космос, чтобы впервые в мире участвовать в съемках межпланетного блокбастера. Об этой новости не слышал только глухой и не читал только слепой. Но Юлия — актриса театральная, и уж только потом кино. Она закончила ГИТИС, курс Олега Львовича Кудряшова, одного из лучших театральных педагогов Европы.
В театральной среде ходит обидная поговорка «актер — это не человек, актер — это сущность». Объясню. Человек, который может утром играть старичка-лесовичка, а вечером прыгать под потолком театра в роли шута из «Короля Лира», зная, что у него дома очень сильно болен сын — это обычная ситуация для актера.
Хороший актер — это тот, кто может примерить на себя и роль убийцы, и роль президента Кеннеди, и роль датского принца, и роль старухи-процентщицы, если потребуется. И все это, желательно, за один вечер. Актер от этого удовольствие получает. В большинстве случаев.
Обратите внимание — большая часть ваших любимых русских киноактеров с театральным образованием. У всех актеров, выпускающихся из так называемой «пятерки топ-вузов» (ГИТИС, Школа-студия, «Щепка», «Щука», ВГИК), в дипломе специальность «Актер драмы и кино». Здесь нет противопоставления, но все-таки драма на первом месте. Так почему? Откуда это пошло?
В 1921 году Сергей Эйзенштейн, автор «Александра Невского» и «Броненосца “Потемкин”», поступил в Государственные высшие режиссерские мастерские под руководством Всеволода Мейерхольда. Мейерхольд — уникальный и неповторимый мастер гротеска, ученик Станиславского — стал учителем Эйзенштейна.
Следя за лекциями мастера, он начинает их развивать в своем понимании, и там, где Мейерхольд говорит слово гротеск, то есть смешение высокого и низкого безо всяких границ, Эйзенштейн находит свое слово — аттракцион.
Наука знает «ионы», «электроны», «нейтроны». Пусть у искусства будут — «аттракционы»! Нужен не театр «актера», или театр «пьес», или театр «декораций» — а нужен «театр аттракционов» — театр спектакля — зрелище в новом понимании: театр, где актер займет свое место, наряду и столь же равноправно, сколь и пулемет, который холостым зарядом будет шпарить в публику, как и качающийся пол зрительного зала или наводящий панику дрессированный леопард
Узнаете? Это 5D кинотеатр. Ну или как минимум 3D. Какой-нибудь «Аватар» Джеймса Кэмерона.
Занявшись кино, Эйзенштейн остался верен традициям Мейерхольда, развив их в сторону «монтажа аттракционов». И про пулемет не забыл. Например, в великом фильме «Броненосец «Потемкин»» есть сцена, когда корабль дает пять залпов по Одесской опере, где заседает военный трибунал. И на протяжении всего полуминуты нам показывают трех каменных львов — лев спящий, лев проснувшийся, лев почти разъяренный. Зритель понимает, что это три разные статуи, но смонтированные вместе они дают кинематографический образ. Красивый образ.
В том же «Потемкине» — фильме, которым восхищались Френсис Форд Коппола, Чарли Чаплин, Мартин Скорсезе и другие маститые режиссеры — есть сцена, которая потрясла весь мир. Кинематограф до сих пор был методом рассказать историю без метафор, от А до Я. Но фильмы Эйзенштейна всегда были по-театральному метафоричны.
А выглядела эта сцена так. По огромной одесской лестнице на абсолютно мирное население наступают казаки и офицеры. Камера снимает ровный и синхронный шаг офицеров, что дает четкое ощущение бессмысленности любого сопротивления. Пленка смонтирована так, что мы видим то офицерские сапоги, то крупный план испуганных женщин, то равнодушный вид на происходящее со стороны памятника Дюку, который стоит над лестницей.
Вот к началу лестницы подходит красивая девушка с коляской. Офицеры наступают. Девушка не знает, как ей спуститься по переполненной людьми лестнице вместе с коляской. Офицеры продолжают наступать. Крупный план девушки — в глазах страх за ребенка. Офицеры делают одновременный залп из ружей и попадают в сердце. Крупный метафоричный план медальона на ее груди, по которому течет темная кровь. Падая, она спиной толкает коляску с собственным ребенком, и коляска катится по лестнице, набирая огромную скорость.