о ком говорили еще при жизни вот человек который спускался в ад
а кто из музыкантов. спускался в АД. и. зачем. прошу подробные ответы.
Являясь сыном музы и речного бога, во Фракии он стал мастером пения и игры на кифаре. Когда его жена умерла от укуса змеи, он опустился в Ад, где очаровал своим пением владыку подземного царства и его супругу Персефону так же, как и тени мертвых. Ему было позволено забрать жену Эвридику с собой в мир людей, но при условии, что он мог обернуться к ней только после своего возвращения на землю.
От тоски он забыл об этом запрете, и Эвридика исчезла навсегда. Позднее бог виноделия Дионис натравил на него своих менад (неистовствующие женщины), поскольку певец почитал Аполлона больше, чем его.
Согласно мифу, Орфей был разорван на куски (как в мифе об Орфее сам бог Дионис-Загрей до своего возрождения), а его разбросанные члены были собраны музами и похоронены, а голова поплыла к острову поэтесс Лесбосу.
Учение орфиков, реконструированное лишь частично, своей доктриной очищения и предписаниями чистоты имеет сходство с учением пифагорейцев (Пифагора).
В «орфическом» учении о создании мира Хронос (Кронос) создал мировое яйцо, из которого вышел андрогинный первобог Пан (Phanes). Тот родил Нюкс (Ночь); Уран (Небо), Гея (Земля) и Крон — дети Пана и Нюкс. Зевс, сын Крона, или Сатурна, добился господства и со своей дочерью Деметрой произвел на свет Загрея, который был разорван и проглочен титанами, за что Зевс сжег их своей молнией.
Из их пепла образовались люди, в телах которых имеются только злые элементы от титанов и добрые из тела (позднее возрожденного в качестве Диониса) Загрея. Мозаика пола старой синагоги Газы изображает Орфея, играющего на арфе и окруженного дикими зверями, слушающими его музыку.
Типичность этой сцены в иудейской иконографии показывает, что древнегреческий певец приравнивался к библейскому царю Давиду, играющему на арфе.
Хорошо усвоенный ад
Как менялся образ Данте на протяжении семи веков
В сентябре этого года мир отметил 700-летие со дня смерти Данте Алигьери, первого Поэта новоевропейской культуры, автора одного из краеугольных произведений западного литературного канона — «Божественной комедии». Все эти семь веков искусство и литература ведут с Данте нескончаемый диалог. Тон этого диалога то и дело меняется, тематика меняется тоже, зато остается неизменным жадный интерес к одной-единственной части дантовского мироздания.
Текст: Сергей Ходнев
Доменико ди Микелино. «Данте и его комедия», фреска в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция, 1465
Фото: © Luisa Ricciarini / leemage via AFP
Доменико ди Микелино. «Данте и его комедия», фреска в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция, 1465
Фото: © Luisa Ricciarini / leemage via AFP
Икона Данте
Гюстав Доре. «Данте и Вергилий в девятом круге ада», 1861
Сандро Боттичелли. «Портрет Данте», 1495
Фото: Sandro Botticelli
Вильям-Адольф Бугро. «Данте и Вергилий в аду», 1850
Эжен Делакруа. «Ладья Данте», 1822
Данте Габриел Россетти. «Джотто пишет портрет Данте», 1852
Фото: Andrew Lloyd Webber Collection
Гюстав Доре. «Данте и Вергилий в девятом круге ада», 1861
Сандро Боттичелли. «Портрет Данте», 1495
Фото: Sandro Botticelli
Вильям-Адольф Бугро. «Данте и Вергилий в аду», 1850
Эжен Делакруа. «Ладья Данте», 1822
Данте Габриел Россетти. «Джотто пишет портрет Данте», 1852
Фото: Andrew Lloyd Webber Collection
Данте — не только в переносном смысле икона. Старинные «иконописные подлинники» (то есть справочники для иконописцев, учившие, как писать того или иного святого) уверенно сообщали, что, например, Николай Чудотворец «сед, брада невелика, курчевата, на плеши мало кудерцов» — только так его надлежало изображать. Относительно Алигьери тоже есть настолько въевшиеся в наш визуальный опыт портретные приметы, что при словах «образ Данте» мы сейчас представляем себе не строчки поэмы, не филологические тома, а именно что конкретное и узнаваемое лицо.
В профиль — орлиный нос, глубокая переносица, тяжелые веки, выдающаяся нижняя челюсть, гордый подбородок (портрет кисти Боттичелли). То же самое лицо, впрочем, мы запросто можем вообразить с насупленными бровями и поджатыми губами («Диспута» Рафаэля), а можем — с заинтересованно-пристальным взглядом и с полуулыбкой (фреска Андреа дель Кастаньо). Образ дополняет красная долгополая «тога» и красный же капюшон-колпак, на который живописцы Возрождения норовили возложить еще и лавровый венок.
Это феноменально любопытная вещь. Из людей позднего Средневековья нет больше никого, чьи черты казались бы нам до такой степени знакомыми — знакомыми накрепко, почти интимно, так, как если бы это был, например, прадедушка, которого мы не застали, но зато фотографий его сохранился целый сундучок. Пусть перечисленные выше изображения созданы спустя многие десятилетия после смерти Данте, но ведь была же и традиция: все принимают к сведению, что первый из его сохранившихся портретов — приписываемая Джотто фреска в нынешнем флорентийском дворце Барджелло — почти прижизненный, как известно. А это как будто бы дорогого стоит.
Если начистоту — не стоит. На фреске Джотто, например, очертания подбородка совсем не те, что у Боттичелли. На еще более ранней анонимной фреске во флорентийском палаццо деи Джудичи, которую с недавних пор стали считать самым-самым первым портретом поэта, нет и орлиного носа. Ответ на это готов: живописцы Треченто вообще не были увлечены идеей портретного сходства в нашем понимании, а вот Боккаччо же писал черным по белому: «Лицо у него было продолговатое и смуглое, нос орлиный, глаза довольно большие, челюсти крупные, нижняя губа выдавалась вперед». Но Боккаччо, во-первых, Данте не видал, ему было восемь лет, когда тот умер; во-вторых, описание Боккаччо дважды настойчиво упоминает бороду (курчавую притом) — что совсем уж идет вразрез с установившейся в XV веке иконографией. Но она сильнее: ее гипнозу мы не сопротивляемся и сейчас.
Иконография эта оказалась невероятно устойчивой — попробуйте найти за все эти 700 лет хотя бы одного бородатого Данте. Бесчисленные живописцы изображали его в, общем-то, таким же, каким он написан, например, на знаменитой фреске Доменико ди Микелино (1465) в Санта-Мария-дель-Фьоре. Помимо живописной манеры менялся разве что цвет одежд. Так, Бронзино («Данте, созерцающий чистилище», 1530) сохранил традиционный красный цвет. У Бугро («Данте и Вергилий в аду», 1850) поэт, с ужасом созерцающий муки графа Уголино и его сыновей, тоже в красном. Как и на нескольких картинах Данте Габриела Россетти. Зато у Делакруа на этапной для европейской живописной дантианы «Ладье Данте» — в темно-зеленом. Но это мелочи, тем более что и красный, и зеленый равно перекликаются с цветовой символикой «Божественной комедии».
Федерико Цуккари. «Восьмой круг, вторая щель: льстецы. Третья щель: святокупцы. Папа Николай III. Ад, песни XVIII–XIX», 1586–1588
Фото: Uffizi Gallery, Florence
Федерико Цуккари. «Первый круг. Спуск в Лимб. Ад, песнь IV», 1586–1588
Фото: Uffizi Gallery, Florence
Федерико Цуккари. «Темный лес. Ад, песнь I», 1586–1588
Фото: Uffizi Gallery, Florence
Федерико Цуккари. «Восьмой круг, вторая щель: льстецы. Третья щель: святокупцы. Папа Николай III. Ад, песни XVIII–XIX», 1586–1588
Фото: Uffizi Gallery, Florence
Федерико Цуккари. «Первый круг. Спуск в Лимб. Ад, песнь IV», 1586–1588
Фото: Uffizi Gallery, Florence
Федерико Цуккари. «Темный лес. Ад, песнь I», 1586–1588
Фото: Uffizi Gallery, Florence
Найденное художниками Кватроченто суггестивное сочетание черт — «тень Данта с профилем орлиным» — тем успешнее проникало в массовое сознание, что поэт появлялся отнюдь не только в станковой и монументальной живописи. История рецепции Данте и его поэмы преломлялась еще и в графических иллюстрациях к «Божественной комедии». В XVI столетии ее иллюстрировал маньерист Федерико Цуккари, в начале XIX ее мистической образностью упивался Блейк, макабрической образностью — Фюсли; в ХХ веке самый престижный заказ на цикл иллюстраций (к 700-летию со дня рождения Алигьери) получил Сальвадор Дали, вдоволь поигравшийся с опытами чуть ли не всех своих предшественников на этом поприще.
Сандро Боттичелли. «Бездна Ада», 1480–1490
Фото: Vatican Library
Сандро Боттичелли. «Наказание лицемеров и льстецов. Ад XVIII», 1480–1490
Фото: Staatliche Museen, Berlin
Сандро Боттичелли. «Бездна Ада», 1480–1490
Фото: Fine Art Images/DIOMEDIA
Сандро Боттичелли. «Ад X. С Данте и Вергилием», 1480
Фото: Vatican Library
Сандро Боттичелли. «Ад», 1480–1490
Фото: Fine Art Images/DIOMEDIA
Сандро Боттичелли. «Бездна Ада», 1480–1490
Фото: Vatican Library
Сандро Боттичелли. «Наказание лицемеров и льстецов. Ад XVIII», 1480–1490
Фото: Staatliche Museen, Berlin
Сандро Боттичелли. «Бездна Ада», 1480–1490
Фото: Fine Art Images/DIOMEDIA
Сандро Боттичелли. «Ад X. С Данте и Вергилием», 1480
Фото: Vatican Library
Сандро Боттичелли. «Ад», 1480–1490
Фото: Fine Art Images/DIOMEDIA
Вершин, впрочем, в этой истории две. Первая — Сандро Боттичелли: он, боготворивший Данте и глубоко изучивший «Комедию», сначала создал эскизы иллюстраций для печатного издания 1481 года (увы, награвированных довольно неловко). А потом по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, родственника Лоренцо Великолепного, начал работу над роскошной рукописной версией поэмы. Труд этот закончен не был, но даже незавершенные рисунки — шедевр не только графики, но и рефлексии о поэтике «Божественной комедии». А созданное для этой рукописи скрупулезное изображение воронкообразной «преисподней в разрезе» со всеми ее концентрически уменьшающимися кругами превратилось в своего рода наглядное пособие по изучению географии дантовского ада.
Вершина вторая — Гюстав Доре. Полторы сотни его гравюр к «Божественной комедии» (1861, 1868) подытожили осмысление Данте художниками романтизма, пусть и не всегда выигрышно: слащавые иллюстрации к «Раю» отчаянно пусты и невыразительны как на подбор. И все же успех цикла Доре был тотальным. На долгие десятилетия он превратился в канонически-типовую изобразительную версию «Комедии» (особенно «Ада», конечно), сопровождавшую ее парадные издания на самых разных языках.
Гюстав Доре. «Самоубийцы в виде деревьев», 1890
Гюстав Доре. «Отрубленная голова Бертрана де Борна говорит», 1885
Гюстав Доре. «Песнь XXIII», 1883
Гюстав Доре. «Скупцы и расточители», 1857
Гюстав Доре. «Песнь X. Данте и Вергилий у Фаринаты», 1863
Гюстав Доре. «Алхимик Капоккьо и Джанни Скикки деи Кавальканти», 1890
Гюстав Доре. «Самоубийцы в виде деревьев», 1890
Гюстав Доре. «Отрубленная голова Бертрана де Борна говорит», 1885
Гюстав Доре. «Песнь XXIII», 1883
Гюстав Доре. «Скупцы и расточители», 1857
Гюстав Доре. «Песнь X. Данте и Вергилий у Фаринаты», 1863
Гюстав Доре. «Алхимик Капоккьо и Джанни Скикки деи Кавальканти», 1890
Немыслимое количество всей этой живописи и графики вроде бы очень понятно: Данте — «верховный Поэт», sommo Poeta, его «Комедия» — одно из ключевых для европейской цивилизации произведений. Но легко заметить, что хронология тут очень неравномерна. Это другие ключевые опусы вроде «Илиады» охотно иллюстрировали везде и всегда. В случае с Данте он сам и его поэма взысканы вниманием художников в XV веке, в XVI — а потом провал. После которого опять начинается бурный взлет — уже в XIX столетии. Почему так вышло?
Культ Данте
На самом-то деле не было монолитного, универсального, неизменного на протяжении всех этих семи веков культа Данте. Перипетии этого культа — не просто очень показательный образец меняющейся литературной репутации, хотя и это важно. Классическое представление о литераторе как моральном авторитете, пророке, созерцателе и судии, поэте, который «больше чем поэт», именно от Данте, по сути, берет отсчет. Но Данте случалось быть и примером совсем другого: был авторитет — и нет его, остались только досада и непонимание: и что раньше в этом авторитете могли находить?
Сначала, конечно, было безраздельное благоговение. Поэма ходила во множестве списков, простые души, неспособные разделить исторического Данте Алигьери и лирического героя «Комедии», всерьез верили, что поэт при жизни совершил свое путешествие по потустороннему миру. Души менее простые изучали и комментировали поэму, но этого казалось недостаточно: уже в XIV столетии появились публичные институции, которые за казенный счет объясняли и толковали всем желающим «Комедию», словно Писание на богословских факультетах (первую такую «кафедру» учредил Боккаччо во Флоренции). Сто лет спустя поэма уже переведена на латынь и испанский, чуть позже, в XVI веке — на французский.
Но даже и в эти первоначальные три века безусловной славы сама психология восприятия Данте неуловимо меняется. Боккаччо пишет о нем почтительно, но с ровным радостным умилением. Совсем другое дело Микеланджело, изучавший Данте всю жизнь — и так основательно, что его вынужден был признать глубоким дантоведом даже ненавидевший его Леонардо (сам, похоже, довольно равнодушно относившийся и к «Божественной комедии», и к ее автору). Буонарроти тоже куда как почтителен, вплоть до того, что отсылками именно к дантовскому аду уснащает свой «Страшный суд». И все же Данте для него уже не мирный светоч, а прежде всего фигура трагическая, гордый страдалец, отвергнутый родиной и непонятый толпой. «…Не нужны / Озлобленной толпе его созданья,— / Ведь для нее и высший гений мал»,— писал Микеланджело. И еще: «Так совершенству низость мстит от века, / Один пример из тех, которых — море! / Как нет подлей изгнания его, / Так мир не знал и выше человека». Все это наверняка продиктовано еще и биографией самого Буонарроти, его собственным душевным складом и его религиозностью, но не важно; микеланджеловское «будь я, как он!» — не только горделивость, это еще удивительная форма вживания в общеизвестный классический текст, острое чувство персонального контакта с его автором, совершенно непонятное для Средневековья, но зато очень понятное для нас сегодня.
Этот-то контакт совершенно пропадает в XVIII столетии. «Божественная комедия», знакомство с которой считалось обязательным для каждого интеллектуала, поэма, уже успевшая было оказать влияние на национальные литературы далеко за пределами Италии, внезапно оказалась слишком «готической». Варварской, иррациональной, мракобесной. В 1750-е поэт-иезуит Саверио Беттинелли готов признать за Данте благородство души и богатство фантазии, но категорически отказывает «Комедии» в божественности: высокий предмет требует ясности, гармоничности, естественности — а тут ни вкуса, ни стиля, ни стройности. Беттинелли, положим, за пределами Италии вряд ли читали очень многие. Зато все читали Вольтера — который даже перевел несколько фрагментов «Комедии», но, по сути, только для того, чтобы обсмеять их, снабдив убийственными комментариями. Ариосто и Тассо — вот это действительно великие эпические поэты, а Данте — недоразумение. Счастье еще, что эту безвкусицу никто в Европе уже не читает, писал Вольтер в «Философских письмах».
И вдруг все опять меняется — примерно тогда же, когда к Данте обращаются Блейк и Фюсли. Романтики увидели в поэте своего прародителя. Мол, сначала свет свободной народной поэзии забрезжил в стихах трубадуров Прованса, потом он почил на Алигьери — и тот совершил великий переворот: сокрушил господство латыни, упразднил рабское подражание античным формам.
В самом деле: Данте, при всей его неподъемной учености и при догматичности его картины мира, в то же самое время предельно свободен и субъективен — иначе и не было бы дерзкой детальности этого путешествия от врат ада к эмпирею. Что до готичности, то это в первой половине XIX века, понятно, аттестация крайне заманчивая, как и сама фантасмагоричность образов поэмы и та изломанность, которая так печалила теоретиков Просвещения. Расчувствованная еще Микеланджело фигура несчастного гения-одиночки тоже не могла романтическому сознанию не импонировать. Патриотизм Данте в эпоху национального пробуждения воспринимался еще как остро и восторженно. Словом, каждое лыко тут было в строку.
С одной стороны — вневременной гений, с другой — вершина Средневековья, воплощение его загадочной прелести и мистического сознания. Таким Данте будут любить и позже: он — важнейший культурный герой для прерафаэлитов, назорейцев и им подобных. Он же — драгоценный учитель для символистов, и европейских, и русских. Для XIX века он остался автором не «Новой жизни», не «Пира», не «Монархии», а «Божественной комедии» — и только ее. Поэму переводят на все новые языки, порождая споры о принципах художественного перевода, остающиеся во многом актуальными до сих пор. Отдельные образы и подсюжеты «Комедии» постепенно просачиваются из элитарной культуры в массовую, и тут уж совершенно неважно, что одновременно Данте становится предметом все более фундаментальных историко-филологических исследований. Ни Тассо, ни Ариосто не снилась такая всесторонняя апроприация в буржуазном обществе. Которое, помимо литературных перепевов дантовских мотивов и их живописной интерпретации, открыло и еще один уровень их постижения — звуковой, музыкальный.
Звук Данте
Строго говоря, композиторы к Данте спорадически обращались давно. Ренессансные мадригалисты предпочитали Петрарку и его последователей, но, например, у Луки Маренцио есть и мадригалы на тексты дантовских сонетов. Замечательнее, впрочем, другое. «Божественная комедия» — не «Освобожденный Иерусалим» и не «Неистовый Роланд», в ней нету увлекательных историй со счастливым концом и с потенциалом превращения в благонравно-развлекательное зрелище. И тем не менее едва-едва появилась опера, как и в ней проступил дантовский след.
Не на уровне сюжетов, правда, а на уровне образности. В «Орфее» Клаудио Монтеверди (1608) главного героя, спускающегося в преисподнюю, сопровождает Надежда. Но когда они вдвоем оказываются у врат ада (ада, заметим, языческого — царства Плутона), Надежда грустно говорит Орфею: вот тут нам придется расстаться, видишь, тут у порога написано: «Lasciate omai Speranza voi ch’entrate». Ну и речь Орфея перед Хароном либреттист монтевердиевской оперы Алессандро Стриджо примечательным образом выписал вполне дантовскими терцинами.
Дальше опять зияние: ни зрелое барокко, ни классицизм интересоваться Данте не собирались — тут все ровно так же, как и с литературой. Зато для романтиков именно Данте оказался, во-первых, приоритетным литературным материалом для совершенно революционной вещи. Откликаться на вокальный текст чисто музыкальными фигурами, иллюстрировавшими эмоции, прекрасно умели еще композиторы барокко, но это умение из живой практики давно превратилось в шифр с потерянным ключом. Высший пилотаж романтической музыки — создать не в вокальном, а «чистом», инструментальном произведении художественную импрессию, отображение сюжетной ситуации из того или иного произведения, и чем отчаяннее эта ситуация, тем лучше. А что же может быть отчаяннее во всей мировой литературе, чем вечное, неизбывное страдание грешников, которое Данте показывает с таким человеческим спектром чувств — ужас, любопытство, сострадание, праведное злорадство?
Ференц Лист еще в 1837-м начал работать на фортепианной сонатой-фантазией, красноречиво озаглавленной потом «По прочтении Данте». Получалось, что великий эксцентрик-виртуоз (до старости, кстати, гордившийся своим портретным сходством с тем условным образом Алигьери, о котором было сказано), прочитав Данте, вынес к слушателю в данном случае один-единственный сюжет — историю Паоло и Франчески. Это был отнюдь не последний казус: к истории роковых любовников еще не раз обращалась и симфоническая музыка («Франческа да Римини» Чайковского), и музыка оперная. Уже в начале ХХ века появится сразу несколько оперных решений этого сюжета. В 1914-м Риккардо Дзандонаи пишет на либретто д’Аннунцио свою «Франческу да Римини», но еще раньше, в 1905-м, появляется одноименная опера Рахманинова — где и сам Данте наконец становится оперным героем. Эпизодическим, правда: пролог оперы, надлежащим образом демонстрируя вихри и стоны второго адского круга, выводит на сцену и самого поэта, и Вергилия.
Во-вторых, здесь и там возникали намерения создать что-то последовательное, ослепительное и грандиозное, осмысляя «Комедию» во всей ее целости. Это было бы очень в духе занебесных дерзаний романтического ума, но увы: материал так никому и не дался. Тот же Лист уже в 1850-х задумал трехчастную «Данте-симфонию» с хором, где все три кантики получили бы полновесное музыкальное (даже музыкально-драматическое отчасти) воплощение. Композитор воображал что-то вроде мультимедийного шоу — исполнение симфонии должны были сопровождать проекции неких картинок к «Божественной комедии» при помощи волшебного фонаря и театральная машинерия, призванная изображать бури и громы. Но получились только две части, крайне выборочно откликающиеся на тематические устремления поэмы; писать «Рай» Листа отговорил Вагнер, убежденный, что последняя кантика — самая слабая, самая бедная на вдохновляющие по меркам современного композитора предметы, да и не стоит в передовом XIX столетии автору из плоти и крови воспарять в схоластическо-трансцендентные сферы.
Много лет спустя амбициозный Пуччини задумал свой собственный оперный триптих по мотивам «Божественной комедии» — и получился даже еще менее очевидный результат. Из трех опер с «Божественной комедией» напрямую соотносима только одна, «Джанни Скикки». При этом, хотя история флорентийского прохиндея позаимствована из «Ада» (а точнее, из анонимного комментария XIV века — в самой поэме не описываются события, приведшие Скикки в преисподнюю), это лирическая комедия, в которой инфернальность не возникает даже на горизонте.
Сейчас идея освоить «Божественную комедию» в монументальной и традиционной музыкальной форме может показаться совсем экзотической — но это ничуть не мешало композиторам последних двух десятилетий здесь и там апеллировать к дантовскому творчеству. Отвлекаются от «Комедии» они очень редко. Ну вот Владимир Мартынов создал оперу «Vita nuova», написав вместе с Эдуардом Бояковым либретто по «Новой жизни» (кажется, это всего лишь второй случай — первым в 1902 году стала оратория «Новая жизнь» Эрманно Вольфа-Феррари). В основном же, как и в позапрошлом столетии, композиторов показательно интересует даже не просто «Божественная комедия», а именно «Ад» — вплоть до оперы Лучии Ронкетти «Inferno», мировая премьера которой прошла во Франкфурте совсем недавно, в июне текущего года.