надя корбут архитектор биография

Кирилл Асс и Надежда Корбут: «Архитектор может научить людей читать вещи»

Архитекторы Кирилл Асс и Надежда Корбут — одни из главных звезд московского выставочного бума последних лет. В их послужном списке несколько десятков проектов, самые громкие из которых принимали крупнейшие столичные музеи, — «Кунсткамера Яна Шванкмайера» в Музее современного искусства «Гараж», «Взгляни в глаза войны» в Новом Манеже, «До востребования» в Еврейском музее и центре толерантности, «200 ударов в минуту» в ММОМА. Среди последних совместных проектов архитекторов — экспозиция «Салоники. Коллекция Костаки. Рестарт» в Музее современного искусства в Греции и выставка «Анатомия кубизма» в ГМИИ им. А. С. Пушкина. В интервью ARTANDHOUSES Кирилл Асс и Надежда Корбут рассказали о силе «простой бумажки», инертности в архитектуре и создании микрокосмоса.

Один из последних ваших проектов — «Анатомия кубизма» — небольшая камерная выставка, занимающая один зал в огромном здании ГМИИ. Вы же привыкли работать с большими пространствами и большими объемами. Что вас как архитекторов привлекло в этом проекте?

Н. К.: Это интересная история. Из Малаги привезли дневник Пикассо, состоящий из тридцати набросков, сделанных в обычной учебной тетрадке. Эта жалкая выцветшая тетрадка и есть главный экспонат. Она много раз выставлялась в разных музеях мира, а в Москву ее привезли впервые.

Здесь, на этих страницах, произошла революция, потому что именно в этих набросках Пикассо перешел от классического восприятия мира к кубистическому. Он их сделал перед тем, как написать «Авиньонских девиц», которые стали первым в истории кубистическим полотном. А кураторы выставки подобрали некоторые предметы из коллекции музея, которые этой тетрадке аккомпанировали. Это наша вольная интерпретация, конечно.

К. А.: Наша задача как архитекторов состояла как раз в том, чтобы не мешать зрителю воспринимать материал. Мы поместили эскизы под стекло и в массивные рамы, перемежая их предметами из собрания ГМИИ — они отсылают к сюжетам Пикассо, представленным на выставке.

Вы не впервые работаете в пространстве ГМИИ. Насколько это сложно — каждый раз заново переизобретать одно и то же пространство?

Н. К.: Каждый раз стоит задача создать микрокосмос, в который попадает человек. Эта атмосфера должна быть ненавязчивой, она не должна мешать экспонатам. Но при этом человек должен переключиться с бытового восприятия вещей на созерцание. Для этого существует масса приемов. Помимо всех известных театральных эффектов, можно использовать какие-то животные, рефлекторные эффекты. А для этого нужно вспомнить, что происходит с тобой, когда ты думаешь о тех или иных вещах, и, пользуясь бесконечным количеством ассоциаций, надергать из проявленной новой сети этих вещей какие-то триггеры. Мы обычно равняемся на себя и стараемся воспроизвести те ощущения, которые возникли бы у нас.

Выставка в ГМИИ — скорее исключение из правил, потому что сейчас вы по большей части работаете с документальной темой. Вы продолжите двигаться в этом направлении?

К. А.: Да, для нас это сейчас важная тема. Мы начали работать над выставкой, посвященной Александру Солженицыну. Она разместится в Государственном архиве и охватывает краткий период «легализации» Солженицына в СССР и его взаимоотношения с Твардовским — с реабилитации и публикации «Одного дня Ивана Денисовича» и до высылки Солженицына и смерти Твардовского. А в ноябре откроется выставка, которая будет приурочена к пятилетию проекта «Последний адрес».

Что это будет? Каталогизация существующих табличек?

К. А.: Куратор Анна Наринская предложила рассказать о самом процессе сохранения памяти в форме таких небольших мемориалов. История «Последнего адреса», его непростая судьба — это слепок грандиозного раскола, существующего в нашем обществе. По сути, мы имеем дело с двумя прямо противоположными пониманиями ценности человеческой жизни. Одни считают, что жизнь человека можно приносить в жертву «интересам государства», другие с этим категорически не согласны, потому что человеческая жизнь бесценна. Одни устанавливают мемориальные таблички в память о жертвах террора, а другие их срывают, потому что это портит им настроение.

Такая реакция — это «проблема языка»? То есть мы просто не можем доступно объяснить людям, почему о тех или иных вещах важно помнить?

К. А.: Это проблема образования. Люди не знают своей истории, поэтому всё, что кажется им чужим, непонятным, не заслуживающим доверия, воспринимается враждебно — и они готовы принять принесение других людей в жертву ради «высших ценностей». В любом случае придется переработать травму XX века, иначе эта проблема не решится.

Мы на протяжении последних как минимум десяти лет наблюдаем эту войну за память. Что архитекторы могут сделать для ее сохранения?

К. А.: Архитекторы мало что могут сделать, потому что они принадлежат к гильдии, которая занимается строительством домов. Иными словами, они имеют дело с формой предметов, которая, на первый взгляд, очень слабо связана с памятью. Единственное, что может сделать архитектор, — научить людей читать вещи. Если ты видишь некое важное содержание, которое есть в том или ином здании, неважно, новом или реконструированном, если это содержание лично для тебя важно, ты найдешь способ рассказать о нем другим. Но у нас в большинстве случаев дома, которые хранят память, просто сносят.

Н. К.: В русской культуре вообще отсутствует понятие о ценности существующего.

К. А.: Ну, это не новость, потому что еще в XIX веке любители старины занимались спасением икон XV–XVI веков, которые массово выбрасывали, потому что те закоптились.

Н. К.: А в 1960–80-е люди точно так же выбрасывали мебель и предметы интерьера начала века, потому что они олицетворяли «старую» жизнь, от которой всем хотелось уйти. И этот процесс никогда не закончится.

Есть ли какие-то табу при работе над мемориальными выставками?

К. А.: Всякий раз приходится искать новый ответ. У нас есть задача — например, выставить 200 бумажек. И мы располагаем их в предложенном пространстве так, чтобы это не было пошло, плоско, скучно. Никакого каталога с прописями, как надо и как не надо, у нас в голове нет. Интуиция — наш главный инструмент.

Н. К.: А иногда срабатывают как раз самые прямые и плоские ходы. Например, готовя выставку про пишущие машинки («200 ударов в минуту»), мы просто положили под стекло тысячи бумажек. А на стыке мимолетных случайных сцепок сознания появляется образ тонких высоких ножек пишущих машинок, которые расположены на уровне глаз. Это физическое ощущение в большой степени.

Выставки, которые вы делаете для разных музеев, — ваше основное занятие сейчас?

Н. К.: Это наше хобби, мы их делаем ради себя в первую очередь. Мы не хотим их ставить на поток. И потом, любой законченный проект — это адреналин и большой эмоциональный всплеск. Выставка — это, как правило, полгода работы, дом или квартира — несколько лет. И потом, далеко не все проекты, которыми мы занимаемся как архитекторы, дают возможность полноценно высказаться. Можно придумать анекдот, а можно написать роман. Квартира — это анекдот, выставка — роман.

Последние пару лет у российских музеев возник интерес к литературным выставкам. Самой заметной стала «200 ударов в минуту» в МОМА, затем были выставки о Томасе Манне и Людмиле Петрушевской, сейчас вы готовите проект про Солженицына. С чем связан этот интерес к литературе?

К. А.: Возможно, это следствие падения интереса к чтению, о котором у нас много говорят, и попытка заменить чтение смотрением. Хотя в результате посетители таких выставок страшно много читают. Это как будто бы дает возможность узнать что-то за час, а не тратить несколько дней и даже недель на книгу или целый пласт литературы. Хотя, как показывает практика, на такие выставки приходят люди, которые и так много читают.

Н. К.: Это мировая тенденция: художники и кураторы сегодня проявляют интерес не только к визуальным искусствам, видео, фотографии, но и к другим видам искусства. Есть же, например, выставки, посвященные опере.

И делают их не профессиональные кураторы, а литературные критики, музыканты и другие люди «изнутри».

К. А.: Кураторская выставка как жанр ушла в прошлое вместе с 1990-ми и нулевыми годами. Сегодня любая выставка — это сложный комплексный проект, над которым работает множество людей. Например, все последние выставки про авангард находятся на стыке технологий, искусства и литературы. Это метавысказывание, метапроизведение, которое требует совсем другого подхода к работе.

Вместе с тем многие кураторы, да и художники всё еще находятся в плену нашей российской концептуальной традиции, где всё есть текст.

К. А.: С одной стороны, это так, с другой — когда ты делаешь выставку про текст, ты показываешь всё что угодно, кроме текста. Демонстрируются не тексты, которые чаще всего уже прочитаны, а артефакты, рукописи например. В этом и состоит главная сложность работы с такого рода выставками.

Н. К.: Бумажка с текстом может воздействовать сильнее любых предметов. Некоторые записки, которые мы видели, готовя выставку про Первую мировую войну («Взгляни в глаза войны», Новый Манеж, 2014), просто потрясают сознание. Например, держишь в руках бумажку с надписью: «Хороший день. Завтракали одни. В 2¼ отправились в Зимний. Подписал манифест об объявлении войны», и у тебя в горле пересыхает. Это шок. Ты видишь, как легко два недальновидных человека разменяли жизни миллионов людей и свои империи. Но шок не от слов, а от сочетания слов и предметов, от реальности слов как объектов. Именно поэтому, делая подобные выставки, мы настаиваем на том, чтобы все документы были подлинными.

Трудно, наверное, их заполучить?

К. А.: Всегда по-разному, всё зависит от важности той или иной бумажки. Например, мы сейчас делали выставку про Каролу Неер, и там не было ни одного оригинала, потому что их невозможно достать. Те документы, которые хранятся в России, находятся в архивах КГБ, те же, что в немецких музеях, привезти сюда нереально, потому что это очень дорого. Мы это поняли, приняли правила игры такими, какие они есть, и поменяли стратегию — решили, что выставка вся будет из копий. И, наоборот, не позволили кураторам выставлять настоящие вещи, которые не имеют отношения к персонажу. Единственный оригинальный объект там была книга о Кароле Неер и миска из ГУЛАГа, потому что она безлична. Всё остальное — намеренно обезличенное, потому сама история ГУЛАГа — она про потерю личности.

Наблюдая за выставочным бумом последних лет, начинаешь думать, что в музейном дизайне за это время произошла настоящая революция, тогда как в большой архитектуре, напротив, ощущается застой. Насколько это соответствует действительности?

К. А.: В архитектуре все процессы идут очень медленно, это чрезвычайно инертная сфера. Кроме того, пространства для новых идей здесь не так много — в мире почти всё уже построено. Для западного архитектора, если мы не говорим о гигантах, большая удача что-то построить или даже реконструировать какой-нибудь дом, сделать интерьер магазина или кафе. В России ситуация чуть лучше, здесь работы больше, но тоже всё медленно двигается. А музейный дизайн — это поле, на котором есть где развернуться. Музей — это концентрация памяти, это современный храм, апофеоз развития цивилизации. И как в XVI веке художники расписывали храмы и видели в этом свою главную миссию, так сейчас архитекторы преобразуют музейные пространства. Здесь еще осталось место для фантазии и экспериментов.

портреты — Геннадий Грачев, эскпозиции выставок — Юрий Пальмин

Источник

«Ограничения провоцируют рождение остроумных решений»

Кирил Асс и Надежда Корбут об экспозиционной архитектуре

Деятельность архитекторов Кирила Асса и Надежды Корбут в этом году вызвала оживленные дискуссии. С одной стороны, их очень хвалили за выставку «200 ударов в минуту» в MMOMA, но с другой — критиковали и даже ругали за экспозиционное решение на ретроспективе Гелия Коржева в Третьяковской галерее и выставке «До востребования» в Еврейском музее. COLTA.RU решила узнать, что же это за зверь такой — экспозиционная архитектура и почему о ней так много стали говорить.

— В большинстве случаев экспозиционная архитектура не является авторской, выставки проходят с минимальным вмешательством, экспонаты развешивают и расставляют почти на автомате. Однако авторские экспозиции встречаются все чаще; что отличает их от того, к чему мы привыкли? Как вы думаете, в чем заключается причина смены тенденций по отношению к выставочному пространству?

Кирил Асс: Но, если нас приглашают, видимо, чего-то от нас хотят: иногда — поставить стены, иногда чего-то большего. Экспозиционная архитектура, конечно, всегда была разнообразной, но сейчас наблюдается какой-то выставочно-архитектурный бум. Что, скорее всего, можно отнести к развитию экспозиционного языка выставок как таковых. Эта тенденция тяготеет к международным выставкам XIX—XX веков, где архитектура была частью экспозиции, то есть происходит своего рода откат от «белого куба» в обратную сторону.

— Следят ли музеи за этими тенденциями и обсуждениями экспозиционной архитектуры?

Асс: Несомненно, иначе они не приглашали бы архитекторов.

— Многие из тех, кто занимается выставками в России, одновременно и художники — Подкидышев, Аввакумов, Потемкина, Лейкин. Как вы думаете, с чем это связано?

Асс: Очевидно, с тем, что они включены в актуальный художественный контекст и их архитектурный язык связан со сферой художественного. То есть для них это вполне естественное сближение.

Корбут: К тому же на данный момент не существует никакой специальной выставочной школы, поэтому люди, обладающие художественным чутьем и знающие, как строить, занимаются экспозиционной архитектурой.

Экспозиционная архитектура, конечно, всегда была разнообразной, но сейчас наблюдается какой-то выставочно-архитектурный бум.

— А нужна ли эта школа вообще?

Асс: Не имеет никакого смысла создавать отдельно узкую специализацию, фокусом которой будет только выставочный дизайн. Может быть, воркшоп, но мне кажется, что подобные практические приложения подменяют собой важные смыслы. Ты понимаешь, что это так выставляют, а то эдак, здесь такой материал, тут другой, но упускаешь из виду понимание того, зачем все это было нужно с самого начала.

Корбут: Профессия «архитектор» предполагает все ипостаси художественного образования. Ты должен разбираться в промышленном дизайне, живописи, скульптуре…

Асс: Архитектор должен ходить в кино, посещать выставки, спектакли, смотреть и впитывать, сопоставляя то, что видит, с тем, что он делает. Вот, скажем, человек с архитектурным образованием оказывается в ситуации, когда ему надо сделать выставку. Для начала он должен ознакомиться с предметом экспонирования, его культурным контекстом, продумать, как его предложение может сопутствовать выставке, а уже потом переходить к техническим вопросам. Но то, что «это нельзя сделать из бетона, а надо из фанеры», на мой взгляд, изучать отдельно от практики не имеет никакого смысла.

— Как на вас влияет этот тип работы с профессиональной точки зрения?

Асс: Это волнующее и приятное занятие. Мы узнаем массу нового из совершенно случайных источников, знакомимся с чрезвычайно интересными людьми. Резко повышаем свою культуру. К тому же работа с выставками обладает большим творческим потенциалом, так как архитектура перестает быть решением жестких практических задач, которым она обычно является, а становится решением художественных и метафизических вопросов.

— Выставки проще привычного вам строительства?

Асс: Гораздо проще! И значительно быстрее. Выставка — одно из наиболее скоростных, практических применений архитектуры.

Корбут: Строительство дома связано с огромным количеством вводных. Здесь же для реализации замысла вполне достаточно нас двоих и небольшой бригады строителей. Выставочная архитектура демонстрирует другой подход к проектированию, пространства создаются не для жизни, а для краткосрочного времяпрепровождения, более того, мы говорим не о постоянной экспозиции, а о временной. Поэтому необходимо задумываться о том, что получит человек за час нахождения в этом месте, что заметит: ведь не факт, что он готов воспринять все так же, как ты. Необходимо продумать маршрут, провести его от одного произведения к другому.

Асс: Мы все время обсуждаем с нашими кураторами, какую историю мы хотим рассказать. Потому что это самое главное. Выставка — это такой спектакль, в котором зритель ходит.

— Получается, что, когда вы строите экспозицию, в голове есть уже некий виртуальный тур?

Корбут: Обязательно! Ведь экспонаты расположены в пространстве и времени, и ты не можешь посмотреть на один раньше другого. Хотя бывает и иначе. Например, отличие выставки, которая была в Еврейском музее, как раз в том, что зритель мог выбрать глазом ровно то, что в данный момент ему было нужно.

Асс: Да, тебе неожиданно перестают рассказывать отдельные истории, а показывают всю историю целиком.

Работа с выставками обладает большим творческим потенциалом, так как архитектура перестает быть решением жестких практических задач, которым она обычно является, а становится решением художественных и метафизических вопросов.

— Как-то раз я оказался на большой выставке, где в одном пространстве было запредельное количество долгих видео, причем таких, которые нужно смотреть полностью, а в другом — множество картин, инсталляций. На выставке был дисбаланс: привычные медиа проходили не задумываясь, а видео в таком объеме просто не могли воспринять. И это не единственный пример. Почему так происходит?

Асс: Это одна из проблем новых медиа в художественном пространстве. Мне кажется, еще не все в достаточной степени осознали, что такое фиксированный тайминг. И это большая проблема, особенно для выставок, где человек физически не может просмотреть представленное количество видео. Это как большой сборный музыкальный фестиваль на десяти площадках, когда ты не можешь послушать все группы, которые там играют. А выставка предполагает, что ты можешь увидеть от и до все, что там представлено. Если, конечно, обратное не является частью экспозиционной концепции.

— Подразумевает ли архитектурное решение наличие личного высказывания архитектора или нет?

Асс: Нет, мне кажется, это просто технологический процесс и игра. Всегда есть какие-то условия, обстоятельства, ограничения, а у вас есть задача. Эта задача имеет еще и художественное измерение. Все эти вещи нужно определенным образом между собой соединить, что предполагает определенное остроумие.

Корбут: Важно понимать, что помимо нашего взгляда есть еще кураторское высказывание.

Асс: Просто теперь это из кураторского высказывания развилось еще и в архитектурно-художественное осмысление экспозиции, и за счет этого обострилось ощущение, что искусство начинает ускользать, произведения перестают быть достаточным условием для экспозиции. После «белого куба», действительно, начинает прорываться эта история, возникает ощущение нарушения субъектности работ. Сначала, от романтизма, нарастала ценность самого произведения как самостоятельного высказывания, а потом она начинает постепенно уплывать, когда все большее значение приобретают роль куратора и его метаязык, а теперь это высказывание превращается в плоть, от которой невозможно уйти.

— Многие достаточно скептически отнеслись к вашему архитектурному решению выставки Коржева, утверждая, что оно автономно, противоречит работам художника…

Асс: Не стоит воспринимать эту выставку как наше высказывание относительно творчества и личности Коржева.

Корбут: Там довольно непростой зал: входишь в него с угла и должен вернуться в ту же точку. Как заставить человека сделать это, не пройдя по диагонали? Как выставить огромное количество работ? Все сложные вопросы. На самом деле наше решение не такое уж противоречивое, довольно простое — анфилада и стены с окошками. Окошки появились потому, что было ощущение, что комнаты слишком малы и потеря ориентации может пагубно сказаться на чувствах зрителей. Позднее уже появилась кураторская история, связывающая четкие этапы творчества художника окнами. Думаю, что повышенное волнение по поводу архитектуры связано только с цветом. Подействовало как красный цвет на быка, и всё. Если бы все было серое, никого бы эта архитектура не тронула.

— Я понимаю причину и источник способа развески в Еврейском музее, но кто все же принимал это решение — вы, кураторы или музей?

Асс: Это было наше предложение, поддержанное кураторами. Честно говоря, реакция сообщества нас удивила. Вот Антон Горленко хорошо сказал: «Мы в 2016 году! О чем мы вообще говорим? Как можно вообще обсуждать то, как вешается живопись? Обсудите вещи!» Я считаю, что это выглядит просто комично после всего, что было в ХХ веке: мол, так нельзя с памятниками культуры. На мой взгляд, это абсолютно исторически достоверный способ их развески. И даже полочку, которая вызвала большие споры, мы тоже нашли в историческом источнике — на осеннем салоне 1905 года в Гран-Пале.

— А как быть с тем материалом, который экспонируется? Насколько архитекторам необходимо погружение в предмет?

Корбут: Архитектору необходимо максимально возможное погружение: вот насколько способен погрузиться, насколько ему хватает образования, смекалки, сил и времени, настолько пусть и погружается. Потому что понять все, что, к примеру, делает Вайбель (Асс и Корбут занимались его выставкой в MMOMA. — Ред.), довольно трудно: все на немецком, сложное описание, для меня лично довольно неочевидные идеи…

Асс: Это даже не столько вопрос знания материала, сколько контекста. Если опять-таки привлечь театральную метафору, невозможно сделать сценографию для спектакля, если ты не понимаешь сюжета и смыслов произведения, которое ставится. Эта сценография может быть абсолютно пустой коробкой, но все равно эта пустота должна быть глубоко связана с тем, как разворачивается сюжет. Кстати, первая выставка, которую мы вместе делали, была заведомо театральной — это был Шванкмайер в «Гараже».

Корбут: И мы посмотрели все его фильмы, что смогли. Старались воспринять его послания: откуда он все это брал, зачем делал.

Асс: Соответственно, надо воспринять культуру, которой принадлежит содержание выставки. Не воспроизводить, а как бы встроить зрителя в пространство, где развивается то, что нужно показать. Для меня всегда остаются идеалом, некой референтной точкой, выставки Акселя Вервордта — Artempo (2007), In-Finitum (2009), Tra (2011) — в палаццо Фортуни в Венеции, в здании, у которого, естественно, дико сильная собственная аура. Они раз за разом перелопачивают неменяющееся пространство неменяющихся вещей, лишь добавляя какие-то новые species, новый свет — и все переворачивается.

Сокураторство — обратная сторона того, что наш куратор является соархитектором.

— Вот в Манеже проходила нашумевшая выставка «Скульптуры, которых мы не видим», где группа молодых архитекторов под руководством Петра Толпина не просто сильно повлияла на итоговый вид экспозиции, но и выступила в роли сокураторов. Может ли архитектор быть сокуратором выставки?

Асс: Тут опять же вопрос терминологический. Возвращаемся к театру: у нас есть режиссер, сценограф, дизайнер костюмов, композитор, и все они работают над созданием единого продукта. Понятно, что сценограф рисует коробочку, а режиссер разводит мизансцены, но в результате все это работает в сумме, в связке. Сокураторство — обратная сторона того, что наш куратор является соархитектором. Мы даем ему свои рекомендации: можно так, а можно иначе… В конце концов получается, что архитектор предлагает пространство, которое должно воплотить высказывание куратора. Кураторы мыслят не пространствами, а высказываниями. Архитектор мыслит в основном пространством и потом высказыванием, которое в случае выставки формирует куратор.

— Учитывается ли мнение художника при создании экспозиции, если мы говорим о живых людях? Был ли у вас опыт подобного контакта?

Асс: На самом деле не так часто. За всю историю нашей практики был всего один подобный случай на выставке «200 ударов в минуту», и то спровоцированный нами. Прямого разговора с Хаимом Соколом не было, мы действовали через куратора, настойчиво предлагали использовать специально отведенный зал по полной, а не воспроизводить его аудиоинсталляцию в наушниках, как того хотел художник. Но желание автора — последняя инстанция.

— А музеи вообще сильно вмешиваются в вашу работу?

Асс: Я бы не сказал. Вернее, технические вопросы бывают, но художественно-архитектурных я не припомню. Обломы карнизов с нами никто не обсуждает…

Корбут: Либо куратор говорит: «О’кей, мне нравится» — либо: «Нет, мне что-то не очень нравится», что происходит на очень ранней стадии, когда мы только предлагаем свою идею. Но так, чтобы потом включаться в архитектурный процесс, — нет, этап строительства вообще не касается кураторов, решения принимаются нами, строителями и инженерами, которые работают над проектом.

— Существуют ли технические сложности, связанные с нашими музеями? Есть ли какие-то новые музеи, где можно все что угодно сделать?

Асс: Мне не кажется, что «все что угодно» является определяющим качеством для свободы. Ограничения провоцируют рождение остроумных решений. Если у тебя нет неизвестных, то нет смысла в решении задачи.

Корбут: Ограничения — важная часть архитектуры. Если растут деревья, ты начинаешь думать, как их обойти. Если у тебя солнце встает с одной стороны, а красивый вид с другой, ты начинаешь думать, как бы развернуть дом. Конечно, хорошо, когда есть какие-то приятные аутентичные вещи, которые можно использовать, как было на выставке про печатные машинки: там изначально были прекрасные карнизы и фрески на потолке, но они во многом игнорировались, если не сказать — убивались музейным пространством, белыми стенами. Мы же хотели вернуть усадьбу к исходному состоянию, наполнив содержимым ей под стать.

Асс: Или обратный случай с Вайбелем: там было абсолютно деградировавшее здание, и пришлось просто вытаскивать из него его сущность. Новые истории вырастают, собственно говоря, из помещения. Так что ограничения — это плюс, а не минус.

Источник